袁学君《“游观悟记” —— 山水画写生教学与实践的思考》
中国山水画的写生拥有着非常悠久的历史，传统绘画中的“写生”，原指脱离粉本而直接对大自然中的花木、鸟禽、草虫、走兽等进行观察和描绘，因而一般用为花鸟画的专称。明代唐志契说，“昔人谓画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影”，是为明证。但人物、山水写生，又分别称为“写真”和“师造化”。近百年来中国画受西方艺术的冲击和影响，“师造化”、“写真”、“传神”等具有丰厚本土文化内涵的概念术语，因西方美术的写实主义的写生引入而逐渐被遮泯。古人的山水画写生与现代美术（山水画）教学的写生概念并不完全相同，传统山水画中所讲的“图真”、“游观”、“留影”、“身及山川而取之”、“饱游饫看”、“搜尽奇峰打草稿”等，其实都与写生有关，要求画家在自然山川中去悠游泉林、追求泉石笑傲的精神享受，同时用“目识心记”或“打草稿”的方法将自然之景记录下来。
本文意在结合自身三十余年的写生实践与教学经验，发掘遮泯已久的“师造化”精神，以在写生实践中回归与重彰中国山水画写生学之真义，探寻中国画写生教学与实践之真蕴。
一、“游观悟记”写生游观空间的重构
近现代山水画写生，一般采用“对景”图绘的方式，它重在训练眼睛的观察能力，解决景物的造型问题，因而，写生中多采用固定视点，选取具有现场感的自然风景入画，并多以焦点透视组织画面结构，以形成既有较强景深空间又呈现出一定组织变化的画面效果。总体而言，对景写生的方式主要源自西方绘画。关于这一点，著名画家张仃说得很清楚：“在欧洲，特别是在印象派之后，画家的野外写生，视为当然；中国‘五四’以后，西洋画介绍进来，西洋画家背着画箱画架去写生，也为人们所习见，但是中国画画家，背着自己缝制的画夹，带着小贩街头坐的‘马扎’，在野外一坐一整天，还是少见的，有时烈日炎炎，有时斜风细雨，——就得躲到屋檐下或小船中。”从这段叙述可知，中国画画家整天坐在野外对景写生，主要是近代以来受西画写生风气影响的结果。
与之形成鲜明对照的是，中国传统的写生方法并不强调“对景”，而是提倡“游观悟记”，其真正诠释了中国画写生的真谛。“游观”，既是深入的观察与感受，如同郭熙提出的“山形步步移”，“山形面面观”，是中国山水画特有的写生方式，相对于西式写生的“对景久坐”，中国传统的写生方式可以说是“对景观察，离景忆写”，它更加注重动态式的审美观照，强调在一种“游观”的状态中完成观物取象的过程，当然也不完全排除“勾其大要”。因而，如果说西式写生多画实景，中国画写生则多写“心象”、“意象”；相对于西式写生背后潜隐的科学主义精神，中国传统写生则更多地蕴含了一种“目击道存”、“以大观小”的哲学主义人文价值观。
中国山水画“以大观小”的游观观照与西方绘画的“焦点透视”都为艺术视觉领域里创造出了伟大的景象。“以大观小”原本是北宋沈括在《梦溪笔谈》中记载的一个绘画公案，他认为“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳”？。这一观点，其实道出了中国古典山水画空间在本质上乃是一种俯仰往还、远近取与的动态化“游观”图式，其中隐含的时空一体流转、万物循环消长的文化哲学蕴涵，与西式风景画拘囿于焦点透视而仅止于视觉感受的客观化空间，何啻宵壤之别！早在南朝时期，画家王微即已指出：“以图画非止艺行，成当与易象同体”；清人布颜图也说：“因悟画道之变化，与易理吻合无二。”正因为此，现代山水画大师黄宾虹不但强调“师古人尤贵师造化”，而且更强调“夺造化”、“夺神韵”，他说：“古人论画谓造化入画，画夺造化。夺字最难。造化天地自然也，有形影常人可见，取之较易，此种内美，常人不可见。画者能夺其神韵，才是真画。”
“悟”，写生时要学会“饱游饫看”，仔细深入的观察，分析与感受景物，在“游观”中善于发现令自己心动的景，找出地域典型与特色并进行提取、概括、重组成为心中丘壑。由于中国传统山水画讲求抒情性，是人文主义哲学观念的表达，不以再现客观物象为主要目的，而是以“抒写胸中逸气”为最终追求，唐代张璪提出的“中得心源”也是对“悟”较好的一种总结。黄宾虹长年纵浪大化，饱游饫看，目击道存，故其笔下山水，既不凝滞于物，也不囿于传统程式，其笔墨在“以大观小”的营构中，矩矱从心，神超理得，天地造物，随其剪裁，阴阳大化，任其分合，深蕴着天地氤氲、万物化醇的“内美”。“记”，一曰勾勒记录，二曰目识心记。勾勒记录为快速绘出当地具有显著特征的景物，以及景物的结构特点和神韵。写生稿虽重要，然更需要用“心”留住景与情，写“心中丘壑”，既为目识心记。现代画家陆俨少，他写生则主要运用目识心记之法，绝少对景勾稿，也不强调山容水态的完全逼真，一般只记住其来龙去脉，回环曲折。抗战时期，他避难入蜀，饱游饫看蜀中与峡江雄奇风光。其山水画创作，以因势利导、映带顾盼、笔意连属的独特笔法，创造出极富个性化色彩的“游观”式空间图式，充满了起伏跌宕、阴阳化合的宇宙节律与哲理玄思。
基乎此，我认为，在当下的山水画写生中，对景写生的方式固然有其存在的必要，但它并不构成遮泯传统画脉的理由，相反，通过写生实践，回归与重彰“游情宇宙，流目八纮”，“游观悟记”的画学真义，以更为深刻地理解与把握“以大观小”之法，重构“皆灵想之所独辟，总非人间所有”的“游观”式山水空间与境界，应该毋庸置疑地成为当代山水画家的基本目标与追求。
二、山水画写生实践与教学
到二十世纪初期，西方写生方法的引入，为中国画的写生带来了新的思维模式、观察方法和创作方式。经过了半个世纪的教学实践，中西山水画写生方法不断在探索中融合、互补、发展，形成了今天的山水画写生教学模式，取得了许多积极的成果。山水画的写生实践，是一个检验传统与发展传统辩证统一的过程。这就是说，投入写生实践之前，画家应该要经过一定程度的临摹训练，掌握了山水画的基本法式和表现规律；而写生的过程，则是将山水画法则、程式置于大自然中回炉对照，并在“身所盘桓，目所绸缪”的动态化过程中，观物取象，应目会心，迁想妙得，从而“修正”并创造、发展山水画法式。此中情形，正如清代王概所言：“或贵有法，或贵无法，无法非也，终于有法更非也。惟先矩度森严，而后超神尽变，有法之极归于无法。”可以说，写生正是从“有法”通向“无法”的津梁，因此，写生的重要性是不言而喻的。
对今天的研究生而言，写生的目的是深入生活、扎根人民、融入自然，表现时代精神面貌，在写生中所学所感用到自己的创作中去，要把握好写生与创作的转化规律。由于当下西方写生意识的对中国山水画写生影响较大，山水画写生有彻底西化的倾向，学生们往往容易忽略中国画写生的方式方法，例如焦点透视运用于国画写生反而会让画面失掉国画构图的灵活性，使学生的把握能力和想象力受到限制。再例如，现在很多的学生在创作的过程中，只能按写生的稿子画，离开稿子就想象不出来，而中国画所讲的“写胸中丘壑”、“以形写神、传神写照、“迁想妙得”“游观悟记”等优秀的传统或有所失。在创作中，也就出现了作品过于写实，难以做到诗中有画，画中有诗。
对于写生的选景，只要你走到大自然当中，放眼望去，总会有让你感到心旷神怡的景致，同时选景对象要足够丰富，如果能够与当地历史、诗词文化相互印对融合，这实在是一种十分文雅而又高级的选景方式，此时的写生作品就不仅仅是在反映自然，更是在讲故事、说道理、回味历史，印对古今。诚然，山水画写生教学与实践中几个关键的问题，仍须思考：
（一）构图，是一幅画面的框架，影响着画面的整体美和各部分之间的关系。谢赫将“经营位置”列入六法之一，足见其对构图的重视。传统国画的构图方式包括全景式构图、段迭式构图、边角之景式构图，对角线构图等，本来就是十分活泛的，取之不尽，用之不竭的，聪明的画家懂得在传统构图法式的基础上去变化，去创新，往往在写生时会创作出让人意想不到的好作品。
（二）笔墨，是中国画特有的艺术语言和表现方式，是中国艺术独有的审美范畴。古人有“墨分五色，墨分五彩”之说，唐人更是认为“运墨而五色具”，黄宾虹有“五笔七墨”之说。由于写生时需表现自然景物的远近虚实层次不同，墨与水融合程度会有差别，以此形成了浓墨、淡墨、焦墨等丰富的墨色变化，也是对中国画的笔墨问题的一个总结。法是定式，但笔墨却可活，故在写生中能从三五其法中变幻出千石万石。
（三）色彩，传统中国山水画的三大类型分别为浅绛、青绿和水墨，同时也是三种不同类型的设色方法。之所以强调传统山水画的用色，是因为中国画写生的用色离不开对传统山水画用色的继承。中国画有着悠久的历史，浅绛、水墨和青绿山水的用色是千百年来中国人智慧的结晶，传统中国画的设色讲究“随类赋彩“，南齐的谢赫在《古画品录》中将“随类赋彩”列为六法之一，这种以物象种类不同而给予物象不同色彩的方法是中国传统设色的理论基础。“随类赋彩”既尊重客观现实也给予主观创作充足空间，这种传统中国画的赋色技法十分重要，技法的施用决定着赋色的最终面貌，无论是层层积染、点染，还是轻敷薄染，还是晕染，烘染，罩染，都会呈现出各自不同的效果，能够为山水画写生提供多种选择。当代山水画写生的用色方法也随着画家们的创新，颜彩制造业的进步而发生着变化，纯色与复合色的交替运用，冷暖调子，对比色等西方色彩概念的影响，写实精神的渗透对山水画写生的用色提出了更多要求。受到现当代艺术影响，对比色概念在现代美术领域中运用广泛，服装，建筑，家居，网络，广告等设计中越来越多的运用现实中的对比色。从马蒂斯作品中的强对比，到爱马仕品牌橱窗艺术中橙与蓝紫等色彩的强对比，再到莫兰迪的弱对比，他们的作品体现出了有别于希腊艺术的另一种“单纯与静穆”，简单，明快的对比色运用赋予现代艺术乃至现代生活全新的意义。在简洁中充满韵味，平凡而绝不平庸。西方对比色概念给我们的最大的反借鉴意义就在于此。在写生中如果能适当地用上对比色，一定能够让画面少一些含蓄内敛的柔靡之气，多一些张扬活泼的轻松氛围。我认为，“守正创新”是目前我们应该坚持的写生用色理念。随着世界文化的深度交流以及自我文化的进一步觉醒，无论是对中国画写生来说，还是对中国画创作来说，都既是一种机遇，也是一种挑战。机遇在于我们有丰富的资源可以借鉴，挑战在于我们能否用好这些资源。我自己也在不断尝试，当下，我就从以上所述种种用色方法中去吸取营养，作出了“色当墨用、以墨为色”，“笔墨做减法、色彩做加法”的新尝试。我在近年来的不少写生创作中，将颜色作为画面的主要构成因素，淡化墨的作用，或将墨也作为一种颜色来用，使画面呈现出成百上千乃至无限的变化，黄宾虹对用笔用墨总结出“五笔七墨”，顺其思路，故此我提出“五笔百色”用色理念，以色当墨与以墨当色，用笔与用色结合，强化色的作用，借以丰富画面的色彩效果，而更具当代意义。
（四）造境，从写景到造境的升华是写生的一大难点，需要考虑意境的表现，即从单纯的写景要能够过渡、升华到内心的造境，所以需要极强的主观精神和心灵意识参与其中，是用外在来表现内在，用客观来展示主观。造境既然是造，就与自然实景要产生区别，中国画写生强调造境也就是强调自然景物必须经过写生者主观心灵的选择，经过写生者主观地提炼，加工，改造之后，再融入写生者的主观情感和主观意识，然后通过写生者独有的笔墨语言按照构图安排将景物表现在画面上，这就是中国画写生所讲的造境（图6）。通过内心的提炼，改造；造境比之纯粹描摹物象的那种写生来说是更高级的，造境是意境的营造，意境是情与景的高度融合。在写生过程中，只有能够达到心境的彻底澄明虚静，并能够做到“悟对神通”、“澄怀观道”者才能够真正达到由写景到造境的转化。
通过山水画写生方法“游观”等的研究和分析，理解和把握好““游观悟记”，发掘山水画写生与创作的转化规律，强化写生在构图、笔墨、色彩、造境等方面获得的锻炼，在写生中完成由具象到意象再到心象的转化，通过止观与静虑，坐忘与心斋的“净化”，达到了超然的状态，最终通过写生者精湛的笔墨技巧、熟练的赋色方式、奇巧的构图方法与夺神的造境能力将自然的美转化成为艺术的美。这种美是高度概括的美，高度凝练的美，这不仅是一个提高绘画技法的问题，更是一个提高个人修养和艺术精神的问题。
注释：
1．［明］唐志契：《绘事微言》，载卢辅圣（主编）：《中国书画全书》（第四册），上海：上海书画出版社，1992年版，第60页。
2．张仃：《中国画的创新——李可染对水墨山水历史性的贡献》，载《张仃谈艺录》，合肥：安徽教育出版社，1995年版，第103页。
3．［南朝宋］王微：《叙画》，载俞剑华（编著）：《中国古代画论类编》（上），北京：人民美术出版社，1957年版，第585页。
4．［清］布颜图：《画学心法问答》，载俞剑华（编）：《中国画论类编》（下），北京：人民美术出版社，1986年版。
5．《黄宾虹话语录》，王伯敏（编），上海：上海人民美术出版社，1961年版，第2页。
6．［清］王概：《芥子园画传（1）：山水（巢勋临本）》，北京：人民美术出版社，2012年版，第17页