袁学君《矿物颜料在山水画写生中的应用》
沿着中国美术史的进程，我们经历了辉煌灿烂的敦煌壁画艺术，领略了绚丽多彩的青绿山水，品鉴了文人水墨山水的淡雅，历经千年后，当下恰逢是一个大融合的时代，是需要我们重新思考中国山水画的时代，同时也是坚持传统观念与创新发展并存的时代，继承与发扬民族绘画辉煌的色彩成果，探究矿物颜料在山水画写生中的应用有助于提升中国画在国际上的竞争力，同时也是中国文化复兴的具体表现。如何在山水画写生中应用矿物颜料，是我们研究探索的方向。
一、历久弥新的天然矿物颜料
中国绘画作为本民族特有的艺术形式，拥有非常悠远且辉煌的历史，早期中国山水画可以追溯到隋朝画家展子虔创作的绘画作品《游春图》，画中的春山运用了矿物色石青，石绿进行设色晕染，北朝、北魏、东西魏时期在在敦煌千佛洞的壁画，亦是选用矿物色进行山林与人物的描绘，长沙马王堆汉墓帛画上人物、场景、动物等元素的描绘流淌着矿物色的痕迹。张彦远在《历代名画记》中提到的：“武陵水井之丹、磨嵯之沙、越隽之空青、蔚之曾青、武昌之扁青、蜀郡之铅华、始兴之解锡，斫炼澄汰，深浅轻重，精粗林邑”，唐朝时期已经对矿物颜颜料有了较深的研究，足以看出矿物颜料逐渐的被古代画家、工匠用于寺庙、洞窟、壁画、彩塑、陶俑、建筑以及各类卷轴绘画的创作上，在这一件件精美的艺术作品身后，矿物颜料的作用是无法遮泯的，一直伴随着中国绘画史的起源发展至今。
中国画使用的颜料主要为植物颜料（水色）、天然矿物颜料（石色）与化学合成颜料三大类别。植物颜料有花青、胭脂、藤黄等，化学合成颜料是由颜彩技术进步之后制炼而成且已被广泛应用的合成颜料。矿物颜料与其他两种颜料相比差别甚大，它属于无机性质的有色颜料，是来自天然矿石经过矿选，粉碎，研磨，分级等一系列工序精选而成的细小粉末状颗粒，最后配一定比例动植物胶调和而成，适用于绘画、壁画及文物修复等，也称为“石色”，“重彩”或“丹青”。
天然矿物颜料的发色效果与其他颜料的发色效果并不相同，因为其多含结晶体，结晶体的光泽度同样增加了色彩的明度，使色彩纯正、鲜艳，具有独特而微妙的色相。矿物颜料以天然矿石为原料，故此对其的运用方法与其他类型中国画颜料不同，需要使用胶矾融合一起调和来帮助颜色牢牢的附着在画面上，所用到的胶液主要包含动物胶或植物胶。一般的调色步骤为：先将适量明胶液加入事先研磨完成的矿物颜料色粉中，后用工具在瓷盘中匀速按照固定方向研磨，充分的融合胶与颜色粉，调和成糊状后加入适量水份既可用笔刷蘸取颜色入画。根据颗粒的大小，同一种矿物质颜料可以分出多个不同的色阶，一种颜色根据颗粒大小最多可分出18个号，既呈现出18种色阶，通常市场中流通的颜色标注3－14号色阶，制颜矿物主要有孔雀石、云母、朱砂、黄铁矿、褐铁矿、高岭土、蓝铜矿、雌黄、雄黄、瓷土矿等各种天然矿石。随着矿物颜料研磨技术的发展及创新，矿物颜料迅速增多，市场上的矿物质色已经从过去十几种增加到几千余种，例如：黄色系色彩包含了生栀子、雌黄、雄黄、姜黄、槐花、大黄等，白色系的主要有白石英、牡蛎粉、绢云母、珍珠粉等，矿物颜料的黑色系色彩则有松烟、油烟、百草霜、石榴黑等。下面主要谈一下常见的几个矿物色系：（一）蓝色系：石青（蓝铜矿）、绿松石末（绿松石）、青金石末（青金石）等。
（二）绿色系列，石绿的原料为孔雀石，绿青的原料为硅孔雀石，这种矿石属于斑铜矿族，早在宋代就已经发现石绿产在铜矿之中，宋代范成大《桂海虞衡志》中说：“绿，出右江有铜处，生石中。质如石者，名石绿。”，孔雀石的颜色与孔雀羽毛色彩相似而得名，也被称之为铜绿，形成于铜矿床的蚀变带，通常绿色的孔雀石会与蓝色的孔雀石共生。石绿根据颗粒粗细的不同，按照深浅程度分为头绿、二绿、三绿、四绿、五绿，其中头绿的颜色最深，颗粒也最为粗糙。
（三）赤色系：朱砂的成分为硫化汞，色泽从鲜红色到深红色到黑红色都有，目前国内品相较好的朱砂是贵州省万山铜仁的汞矿。古代的朱砂主要产于湖南辰州，因此被称作辰砂，按照颗粒粗细分为头朱、二朱、三朱。赭石：赭石来源于赤铁矿化学成分主要为氧化铁，含有一定的粘土成分，色相因为产地的不同分为赭黄、赭红、棕红、棕褐等。
二、传统中国山水画用色
中国山水画写生的用色离不开对传统中国画用色的继承，传统中国画的用色观念里积淀着厚重的中国文化底蕴，能够为中国山水画写生提供多种选择，在谈到矿物颜料在中国山水画写生应用之前需对中国山水画色彩发展及中国传统色彩观念进行思考。
中国传统山水画发展经历了由浓到淡，由重视丹青向重视水墨的转变过程。山水画由隋唐到宋元，再到明清，文人山水越加受到士夫阶层的重视和肯定，董其昌的《画禅室随笔》中对中国山水画作了明确的分野，提出了著名的南北宗论，以李思训、李昭道始，至北宋赵伯驹，赵伯骕以及南宋四家等为北派青绿山水一脉；以王维始至荆、关、董、巨，米家父子再至元四家为南派文人山水一脉。在南北宗论中，董其昌讲到“崇士气、斥画工”、“重笔墨、轻丘壑”、“尚率真、轻功力，尊变化、黜刻画。”文人山水画的地位得到了前所未有的提高，而青绿山水画的价值则一度受到了降低。青绿、浅绛和水墨传统中国山水画的三大类型。青绿山水以石青、石绿为主，赋色或浓丽或典雅，往往反复渲染，用笔精细工整，整体面貌富丽堂皇。文人山水画则以浅绛、水墨、小青绿山水较多，赋色清新淡雅，追求平淡天真的文人意趣。其中，浅绛山水以赭石、花青为主要用色，讲求在墨稿的基础上略施淡彩，虽简淡却不简单，虽清雅却不轻浮，色不碍墨，墨不碍色，墨色交融，高古苍华。而水墨山水则纯以水墨作画，基本不施色彩，画面整体主要呈现黑白灰三种层次，唐王维开水墨山水之先河，为南宗山水定下了基调，水墨山水熔禅宗精神与道家思想于一炉，黑白之美既是玄素之美，亦有空灵之趣，道家的“为无为、事无事、味无味”、“五色令人目盲，五音令人耳聋”，佛家的“色不异空，空不异色”、“诸法空相”是水墨山水产生的理论依据。纯水墨山水较之浅绛山水更加强调笔墨的意趣和表现力，更需注意“意境”的营造和“虚实”的处理，在水与墨，黑与白的交相辉映中凸显出淡泊无为，清心寡欲的精神境界。
小青绿山水以其用色清丽典雅，去贵气而亲自然的格调深受文人士大夫喜爱，其用色虽亦以石青、石绿为主，但讲求轻敷薄染，绝不过分雕琢，这些都与文人墨客意气相合，故在文人画中占有一席之地。
谈到颜色，自然绕不开华夏文明的五色观念，五色一经诞生，不仅融入古代社会生活，而且影响至今。所谓五色即是青、赤、黄、黑、白，是组成一切色相的基本色，即中华五色。五色系统是基于传统的五行说，五行中的五种物质产生了世界万物，同样，五色也是一切色相的起源，演变出世间各种的颜色。中国人崇尚五色是因为五色的正统地位，五色是所有颜色的起源，是万色之母，故而中国人标榜五色，推崇五色为传统中国的国色，更将“五色土”神化。五行在人就是仁、义、礼、智、信五种德性，由五行生出的五色自然也就具有极强的象征意义。在古今中国的绘画与服饰中，五色无处不在，汉代帛画上的朱红色，张萱《虢国夫游春图》中所描绘贵族妇女服饰的青色与黄色，李昭道《明皇幸蜀图》中山川草木的石青与石绿等等。《宋史·舆服志》是记述宋代车舆服饰制度的文献，记载了从皇帝、皇子、后妃命妇至百官士庶因等级不同而选用的服饰颜色规定，宋初时，朝臣服色多用紫、朱、绿、青，严格地将颜色与官阶品位相结合；历代后妃服饰颜色以青、白色为主，配少许黑色与杂色。贵为天子的皇帝自唐、宋以来，黄色便逐渐成为了其专用服色，代表了至高无上的皇权，庶民不得穿用，五色被赋予了特殊的制度含义并扎根于意识形态中，对中国传统绘画设色理念影响较深，五色不是简单的几种颜色，而是中国文化历史的一个缩影，在写生中，我们能够多用一点传统五色的元素，不仅是对中国画色彩的继承，更是对中国传统民族精神的发扬。
中国画的传统色彩观是“随类赋彩”与“墨分五色”。“随类赋彩”有两层含义：一层含义是赋色要以客观现实为依据，随物象类别的不同而赋彩。“类”是类别概念，不是指某个具体物象，也不是指某种特殊环境下的物象，而是包括了相同或相近似的不同物象。如不同白色的各种花归为白花一类，再如麦子黄了、高粱红了都是一类，然后依据所归属的这一类色彩而赋彩：“随类赋彩”的另一层含义是画家主观赋予的，它不是纯粹的自然色再现，它是画家意象思维的结果。如墨竹、墨荷、朱砂梅花等，都不是物象本身的固有色，而是画家的主观联想创作出来的。“墨分五色”中的五色是指墨色变化的焦、浓、重、淡、清。唐代的张彦远在《历代名画记》中讲到“山不待空青而翠，凤不待五色而彩。是故运墨而五色具，谓之得意。”历代的中国画家都讲究用墨，用墨是中国画的基本特色与技巧。中国画不是单纯的把墨当作黑色来用。而是主要运用墨色的变化，依靠笔中含水墨量的差异，在画纸上产生墨色的干、湿、浓、淡的变化。
三、矿物颜料在山水画写生中的应用
水墨作为传统中国山水画的表现方式已经成为珍贵的艺术宝藏之一，但同时水墨并不能涵盖中国画的全部，敦煌莫高窟璀璨的千年重彩已然告诉我们，色彩曾经是中国传统绘画的主流，正如徐复观指出：“中国画之著色与水墨并没有敌对关系，只是在用色之所寄托的精神旨归不同而已。”中国山水画用色有其独特的艺术价值，在当今社会拥有较为广泛的审美群体，对其深入的研究是对传统中国山水画的继承与发展，更好的推进中国山水画朝向更加多元化的方向前进。
胭脂玫瑰一般的朱砂，超然世外的石青，如阳光般闪耀的金粉等等，《千里江山图》、《虢国夫人游春图》、章怀太子墓壁画、永乐宫壁画等传世佳作历经百年千年依旧把持住了色彩的纯正，这些都凹显出矿物颜料色性的纯正、艳丽、饱满、沉着、不易变色，又符合“表古雅之道，粲然可观”的审美韵味。中国山水画写生讲求“图真”、“游观”、“留影”、“身及山川而取之”、“饱游看”、“搜尽奇峰打草稿”等，要求画家在自然山川中去悠游泉林、追求泉石笑傲的精神享受，若在写生中运用矿物颜料和更加丰富的色彩不仅能够更好的体现“游观悟记”，还可丰富中国山水画写生的表现力、贴近生活与自然山川本身、还能够增加写生趣味、调动画家的创造力和想象力，因矿物颜料自身原料属性具备一定的覆盖力，在写生过程给予画家层层渲染的操作空间，在各类设色法的引导下进行纯色填涂或多色调和，写“心中丘壑”，创作出厚重且炫丽的画面色彩效果，达到中国山水画的气韵生动之美，造魂山韵水之境，兼具通透与神秘感，这些都是值得我们在写生中去尝试和发展的。
矿物颜料在中国山水画写生中的用色方法历经各朝各代画家不断创造和提高也顺应丰富起来，有罩染法、渲染发、烘染法、点染法、分染法、点苔法、退晕法、衬托法、勾填法、渴染法、薄涂法、平涂法、撞色撞粉法、没骨法、破彩法、交错用色法等等，新的设色方式也在不断被创造出来，这里主要谈几种常用的设色法：（一）平涂法，这是设色中较为容易掌握的方法，用水调和颜色后，直接蘸取均匀的涂在画面中，通过调节笔中水与颜料的比例来控制色彩浓淡的变化。平染画面时，用色不宜过浓，可以根据画面需要反复涂染。（二）罩染法，罩染实在前一种颜色干后，或将要干时，用另一种颜色罩在上面，可以用墨罩色、用色罩色、用色罩墨，两种或以上颜色融合一起形成新的色彩效果，罩染时候色彩的搭配方式有很多种，根据画面需求进行各种复色尝试。（三）干擦法，是从枯笔皴擦中得来，先用渲染方法打底色，后再底色上用枯笔蘸取颜色对底色区域进行干擦，用笔灵活侧锋、逆锋、散锋用笔皆可，用笔时由于水分较少，干擦时较难做到均匀覆盖，底色会不均匀的显露出来，此法可防止设色呆板，增强肌理效果与写意性。（四）点染法：即一笔两色，清邹一桂《小山画谱》：“点染发。点用单笔。染须双管。点花以粉笔？醮色于毫端。而徐运之。自然深浅合度。”所论较为透彻，运用墨或色一笔可产生浓、淡、干、湿及色彩深浅变化，形成一笔多色的自然韵味，（五）烘染法，即烘托，反过来从周边进行渲染以烘托出中间物象的色彩，清代笪重光在《画筌》中讲到：“浅深为渲染之变化。虚白为阳。实染为阴。山坳染重。端因阴影相遮。扇面皴空。多是阳光远映……”。故此山石皴与烘染的关系可得，阴阳向背，浓淡虚实皆可通过烘染达到，皴法并非唯一变形方式。“皴不足。重染以发其华。皴已足。轻染以生其韵”，凹显出烘染法的适应度较高，既可升华也可显气韵。（六）破色法，用颜色、墨、水去撞原有的色块，使其发生变化，进而形成新的色彩构成，通常会获得各种有趣的效果，破色包括以色破色、以水破色、以墨破色等，多次的撞色会增加色彩层次感。
这些用色技法的施用决定着赋色的最终面貌，无论是重墨重彩，还是淡墨淡彩；无论是层层积染，还是轻敷薄染，还是晕染，烘染都有着各自不同的效果。矿物颜料本质原料，需与胶融合一体，颜色颗粒被胶液黏住，故此在画面上会呈现较为刻板的效果，因此矿物颜料设色需吸收其他画种的优点，相比之下传统水墨山水画强调用水用墨，在纸面上墨借助水的渗透力较为灵活的润开，画面效果更自然，变化丰富，将水墨画的优势引入到矿物颜料中，矿物颜料、墨、水三者交融为一体，通过运用积、堆、擦、撞等方法与加强笔触、笔痕等技法，营造出富有韵律的色相阶梯。
坚持传统与创新相结合的用色观念是当代写生在形式方面的要求。我接下来再谈一谈“敦煌壁画设色”及“西方对比色概念”对中国山水画写生的借鉴意义。敦煌壁画作为世界上色彩最为丰富的系统工程，是中国画色彩史中最具重量的组成部分，保存着珍贵的中国传统绘画色彩。
莫高窟壁画整体色彩运用大胆夸张，极具意象美。首先，和谐的色彩对比使得敦煌壁画色彩丰富，色调搭配上并不犀利。每一幅壁画的背后都有主色调来统一、控制着画面，同时充分发挥补色对比的魅力，使壁画色彩之间的充满律动美感，作为画中不可缺少的中性调和色，它也是使壁画保持色彩鲜明而又和谐的关键。其次，较强的色彩结构装饰性是敦煌壁画另一主要特征，强烈的装饰感体现的是一种热烈而淳厚的民族特性，是按照装饰色彩的秩序进行组合色调，在均衡、韵律、疏密、节奏等色彩关系上较为注重，大量使用石青、石绿，配以少量的土红、赭石，铁黑整幅画面的色彩经过巧妙穿插组合显得错落有致，丰富和谐，整体和谐统一。为求色彩的丰富化，注重色彩的相互对比，通过各种不同性质的色彩对比、互相衬托，相互穿插，以达到色彩互和，神气生动。莫高窟壁画能够保存至今，与矿物颜料的使用有着重要关系，千年之后，希望我们在写生设色中将敦煌壁画中精的矿物颜料传统色彩理念融入到山水画写生中，也是对传统中国灿烂艺术的继承与发扬。
所谓对比色是指在24色相环上相距120度到180度之间的两种颜色，称为对比色。在色相环中每一个颜色对面（180度对角）的颜色，是对比最强的色组。故而把对比色放在一起，会给人强烈的排斥感。若混合在一起，会调出浑浊的颜色。如：红与青，蓝与黄，绿与品红为互补色。也可以这样定义对比色：两种可以明显区分的色彩，叫对比色。包括色相对比、明度对比、饱和度对比、冷暖对比、补色对比等。是构成明显色彩效果的重要手段，也是赋予色彩以表现力的重要方法。
受到现当代艺术影响，对比色概念在现代美术领域中运用广泛，服装，建筑，家居，网络，广告等设计中越来越多的运用现实中的对比色，能强化视觉中心，给人以震撼的效果，有效地营造精神氛围。从马蒂斯作品中的强对比，到爱马仕品牌橱窗艺术中橙与蓝紫等色彩的强对比，再到莫兰迪的弱对比，他们的作品体现出了有别于希腊艺术的另一种“单纯与静穆”，简单，明快的对比色运用赋予现代艺术乃至现代生活全新的意义。在简洁中充满韵味，平凡而绝不平庸，西方对比色概念给我们的最大的反借鉴意义就在于此。在写生中如果能适当地用上对比色，一定能够让画面少一些含蓄内敛的柔靡之气，多一些张扬活泼的轻松氛围。如果将传统赋色技法与现代色彩理念相结合，将传统山水画用色与现代中国画用色互补，一定能够让我们的写生作品呈现出新的面貌，达到新的高度，获得新的生命。
随着世界文化的深度交流以及文化自信的进一步加强，无论是对中国画写生来说，还是对中国画创作来说，都既是一种机遇，也是一种挑战。机遇在于我们有丰富的资源可以借鉴，挑战在于我们能否用好这些资源。我自己也在不断研究、探索、尝试，当下，我就从以上所述种种用色方法及用色经验中去吸取营养，作出了“色当墨用、以墨为色”，“笔墨做减法、色彩做加法”的新尝试。
近年来我在写生中，将颜色作为画面的主要构成因素，淡化墨的作用，或将墨也作为一种颜色来用，使画面呈现出无限的变化，黄宾虹对用笔用墨总结出“五笔七墨”，顺其思路，故此我提出“五笔百色”用色理念，以色当墨与以墨当色，用笔与用色结合，强化色的作用，借以丰富画面的色彩效果，而更具当代意义。
比如我画中的树，树干就不再像传统画法那样先用墨线勾勒，而是直接用赭石等颜色来勾勒，再比如我画远山，不像一些比较传统的画法用淡墨去表现，而是直接用浓淡色去画，用笔方式依然继承传统方法，讲究“五笔”的活用将墨换成了色。
这样做，主要是想在写生方面做出一些新的探索，突破以往一味强调以墨为主的中国画表现方式。回想中国隋唐时期我们的造型是饱满而夸张的，色彩是丰富而浪漫的，千年以前中国画就拥有十分完备的色彩体系，中国画史是一部缤纷灿烂的、色彩纷呈的美术史，而水墨只是构成这部美术史中的一个重要组成部分，敦煌莫高窟的千年重彩已然告诉我们，为我们保存着珍贵的中国传统绘画色彩宝藏，更多色彩与水墨的融合及其在山水画写生中的运用，是值得我们大胆地区探索和尝试的，如何让中国画更加出彩，更有魅力，是我们当下的新课题。
注释：
1．［唐］张彦远：《历代名画记》，周晓薇（校点）：《新世纪万有文库本》（第五辑），辽宁：辽宁教育出版社，2001年版，第20页。
2．［宋］范成大：《桂海虞衡志》，《志蛮》，丛书集成出编，北京：中华书局出版发行，1991年版，第9页。
3．［唐］张彦远：《历代名画记》，周晓薇（校点）：《新世纪万有文库本》（第五辑），辽宁：辽宁教育出版社，2001年版，第20页。
4．徐复观：《中国艺术精神》，沈阳：春风文艺出版社，1987年版，第352页。
5．［清］邹一桂：《小山画谱》，济南：山东画报出版社，2009年版，第10页。
6．［清］笪重光：《画筌》，成都：四川人民出版社，1984年版，第25页。