刘曦林：中国画走向现代的思考
整个20世纪的中国，迈出了由农业社会转向现代社会、由封建中国转向人民共和国的步履。在这个宏大的事业中，中国画虽系此大道中之小路，却仍然映现着这整个社会乃至整个世界从政治、经济到文化的一切的矛盾、纠葛和变异，愈至世纪末和世纪之交愈趋复杂和多样。20世纪的初期，正是这个庞大的封建帝国的末期。当中国的堤防被西方列强的炮舰打开之后，文化的堤防也遇到西方文化的挑战而激起对立碰撞的火花。古老的中国画观念在一批新兴知识分子中被视为没落保守的文化符号而不遗余力地进行攻击，并进而实施与西洋绘画融合的改革—这是个激进的开放的现代性的思潮，是文化上不甘落伍的觉醒，然而又因为缺少民族文化的自信而陷入民族虚无主义。这一时的冲动，不可避免地引发了关于中国画前途的论争，也激发了国学派守护传统甚至于像黄宾虹那样沉潜于传统的深研。
晚清至民国时期基本上没有统一的文化国策，但民族民主革命的潮流还是激发了现实主义艺术的萌生，山水、花鸟画家亦生变革之思。尽管市场需求是中国画画家生存的土壤，但有文化意识的画家仍然致力于画学的继承、开放与创造，并且以自己的作品证实了传统中国画无论是文人画还是工笔重彩画仍然在自身基础上具有推陈出新的活力，而借鉴西画者亦在造型与色彩等不同侧面丰富了中国画的表现力。事实证明了中国画的前行并非只有一途，它既有自己难以说清的边界，又有多向度的变革思路。吴昌硕、齐白石们是走向现代的前驱，徐悲鸿、林风眠、高剑父们也是走向现代的拓路人。
1949年以来，中国共产党统一的文艺政策，为中国画指出了新的方向，出现了五六十年代由旧中国画向“新国画”的群体性转移，这自然会以中国式的现代形态载入史册，但政治的过度干预也使它走向非艺术的极端而留下许多令人痛心的经验教训。经过“文革”的颠覆性破坏，在探石问路的思想解放的思潮里，尽管发生了又一轮虚无主义的挑战，尽管有西方式的现代主义、后现代主义的世界化的洪水袭来，但清醒的中国文化人不仅意识到开放的必要，更加意识到民族文化身份的分量。当然，社会的需求呼唤着那些有责任心的艺术家，而自由主义思潮则分别遥接着西方和古代，拜金主义又插进了令人诱惑的金足，使未来的中国画面临着诸多新的考验。如果把主流形态的中国画视作世纪后期中国共产党及政府提倡的主弦律，而负荷着开放的社会主义中国的文化政策及其核心价值；而从其中分化出来的各种现代水墨的实验，则映现着这一古老文明所受世界性的现代主义思潮影响或者趋同于世界文化的变异；新文人画及其回归传统的表现，一方面体现出在全球化文化背景下各民族传统文化的自我身份和自我保护意识的自觉，也同时向未来提出了传统文化与现代文化共存谐和的可能性的询问。因此，这多元或多种艺术流派的并立与互补是20世纪末的特点，也是21世纪怎样由此走向现代不能回避的现实起点。
我理解的“现代”，它首先是不断迁延的新的时代概念。范宽在宋代是属于现代的，而在今天却是古典的；齐白石在当时是现代的，在今天也已经变为新的传统。因此，现代、现代感、现代形态，在本质上是当代的、当今的，却与被称为后现代的当代艺术不同。中国画的现代形态是中国画在现代中国的表现，在今天的表现，是当今的中国现实、当今的中国人的心态的表现，而并非在全球最时髦、最摩登的艺术样相。
其次，现代又是与古代相对应的时代概念，在艺术上又是与传统相对应的形态概念。我们心目中的现代感，无疑是与“古代感”、“传统感”相区别的一种视觉感受。因此，现代形态不是传统形态的完整的复制，而是对传统形态的不同程度的变革。所以，较之古代，齐白石、林风眠、蒋兆和、李可染都可以称之为中国画的现代史上的现代形态的代表，当时代发生了变化，他们的艺术又相对地变成新的传统形态。如果说，中国画的现代形态是对传统形态的变革和扬弃，也包括了对古代传统和现代传统的变革和扬弃。
从第三层意思来讲，“现代”一词的借用，虽然并非“现代主义”或者“现代派”的那个“现代”，但又离不开西方现代主义的引进和影响。而在前卫派笔下的中国现代艺术史，基本上是西方流行了百年的现代主义在中国的移植史，在前卫派的眼中，“现代”是一种主义、流派概念。在开放的时期，西方现代派实际上已不同程度地影响了各类艺术家，现代水墨流宗里融合表现型、抽象水墨型如此，现实主义和新文人画类型中也有从西方现代派艺术中进行形式上的局部摘取者。当然，这种借鉴和择取不应该是照搬，考虑到西方现代派在反叛写实传统时，曾通过对古代传统、异域文化、原始文化的大幅度吸收形成了现代派形态，中国画家则完全可以部分地参照这条思路，而不是完全参照他们的现有成果、现有图式去寻求自己的现代样式。自后现代流行，“当代艺术国际”中流行的实物装置、行为对平面绘画的消解趋向意味着对中国画的彻底背离，更绝对不是中国画的未来。装置、行为和计算机艺术因时髦性的诱惑而有其生发的社会基础，但却永远不会取代以毛笔、水墨在宣纸上挥写的手绘艺术的文化意义。
第四层意思，就是“中国画的”这个重要的定语。鉴于民族艺术走向现代的特殊性，和保持中国画之所以称之为中国画的民族特色的必要，中国画的现代形态还仍需保持中国画的审美品格和自己微妙的界域，这个界域既涉及工具媒材，也包括中国画的美学。它应正视中国画以五色为基础的色彩美学，但仍以中国独特的笔墨作为自己的主体语汇，却不一定再是古代皴法、描法、开合等传统的结构方式，笔墨也未穷尽，它和古今中外前后左右诸种艺术的化合还将会展现出无穷无尽的新的可能。因笔墨之道甚艰深须苦功而绕道走甚至反笔墨、反技术是浅薄的，扬传统笔墨之精华表现现代性之内美，有法而后无法方为正途。它会以更宽广的视野认识传统，工笔重彩，文人水墨，民间绘画都将会成为中国画走向现代的传统资源。它仍将会保留中国画的综合性特色，但不一定是诗书画印的综合或诗书画印的传统组合方式，新学科、新知识结构的内在联系和形式组合也可能拓展出新的思路。日本画走向现代的事实，日本画家和评论家的自信，他们对自己艺术的现代民族样式的维护给我留下了深刻印象，它启示于我的，不是去学习和模仿日本的样式，而是更应该找到中国画自己走向现代的民族形式并由此树立自己的信念。无论是亨廷顿的“文明冲突论”，还是萨义德的“后殖民主义”说，都不能不正视世界文化格局中文化的差异性，从而为各民族传统艺术展示出特立独行的未来前途。
第五，从精神的层面上，即现代形态的艺术之魂，无疑应该是中国的，也是现代的。如果说，魂、思想、精神是社会存在的产物，现代形态的中国画无疑应该顺理成章地体现出现代中国的时代脉搏与核心价值，而不是西方现代派产生的那个时代或者中国封建时代的精神折射。艺术家受惠于这个时代，也参与着这个时代的精神建设。颂扬真、善、美是参与，直面人生、为民呐喊也是参与。因为有过虚假的粉饰而排斥真诚的正面表现，因为有过不允许暴露的专制而主张一切都在于反叛，由于“革命”、“改造”、参融西法之过激与虚无而否定开放的必要；因为忽视过写意精神再回过头去打倒写实，缘于对文人画品位的诋毁而让一代青年都变成隐士……或者相反，都有过一个倾向掩盖另一个倾向从而把两面炊饼都烙糊的教训。特别是以反叛为精神指向的表现主义，它反叛的主要应该是与民主、改革、开放不相容的腐朽和污秽的事物，而不是改革开放这个大时代自身，并应该给人们展现出价值标的、道德底线和理想的光焰。自我心境的表述和平衡无疑已经取得了自由，调侃地、戏谑地表现在各类艺术中也仿佛是一种时髦，但高尚的艺术毕竟还应该是像鲁迅所说应该成为引导国民精神的灯火。商品经济下的实利主义、信仰危机和“灰色人生”的蔓延，因为“黑色人生”的存在而成为一时的社会现象，并不可避免地影响着艺术家的心理，能否通过艺术表现和怎样通过艺术去表现，只有社会效果的检验是它的尺度，它是否有助于社会的精神文明也赖于艺术家走出多元状态下的迷惘，实现自我思想境界的升华。如果我们都把画画看作是自己的生活方式、自己的生命的表现、自己灵魂的物化过程，画家自己的灵魂是否高尚、雅洁，画家怎样在艺术生活中塑造自己的人生，往往是最重要的课题。从精神、魂魄的角度，一切都在变化之中，人与自然的关系，天人合一的意识，儒学、老庄和禅学在现代社会里的机遇，也不是历史的简单的意义和符号的重复，总应该把握到这些传统精神的现代表现和现代品格。精神、魂魄、思维的现代，不一定是先行的主题，它可能在无为而无不为的状态下自然地得以流露，但它却是中国画现代形态的精神支柱。
概言之，我所理解的中国画的现代形态，在总体上有别于中国画的古典形态。它尊重现实主义，切入人生和时代却无须从属于政治和政策的图解；它在中国画的美学思想和笔墨结构的基础上进行变革，而有别于古代中国画套路；以开放的态度吐纳中外的艺术营养，而有别西方现代派或现代日本画的形态；是在内含上具有美、善和积极健康的现代精神，在艺术上呈现出高品位的学术品格，在形式上富有现代感和中国感的创造性的现代民族艺术样式。当现代性被普泛化，当主观张扬、个性突显、形式纯化、语汇简约、市场调控成为艺术趋向，尤其不能忘怀的是所有艺术应该具有的精神内美；对中国画而言，尤其需要发扬的还应有其独有的美学传统的丰厚与新变，而不仅仅是图式和符号的挪用或标新立异。
中国画是一门传统艺术，又是世界上独一无二的一种民族艺术，是中华民族精神文明的象征之一。20世纪美术史，验证了它的传统美学，也验证了它生生不已的活力。因其传统美学之深厚而必有恒并应有所守，因时代之变化和艺术自身陈熟生新之规律而必有所变，并因变数之不同而有渐变、突变与微变、大变之别，从而呈现出它在总体美学上的共性以及实践上的多样个性，仿佛已经证实了“艺有恒，亦有变，变非一；守其恒，变其变，通则久”【1】的通变规律。同时，它又是一项事业，它日益受到国家的重视和社会的关注，从儿童美术到老年书画活动的普及也体现出雄厚的群众基础。各美术家协会、美术馆、美术学院、画院有关中国画学术活动的开展，企业家的赞助和支持，使这项事业有了新的起色，但显然它还没有形成一个更有力地扶植、促动中国画事业发展的完整的、系统的机制。这诸多方面开始了竞争与协作，但在总体上仍是一盘散沙。如果每一位参与中国画活动的公民具有爱护中国画的民族自尊心，如果有关的环节之间有共同宏扬中国画的民族集结意识，为高雅、严肃的中国画艺术建立起“创作—展出—评论—收藏—销售—欣赏”这样一个完整的机制和良好的生态环境，中国画会以更高的姿态从20世纪走向21世纪。如果从幼儿时代就恢复国学和书画启蒙，从小学、中学、大学重视于根性培育和中国画学美育，中国画自会根深叶茂而地久天长。
回首20世纪，那是个空前的古、今、中、外文化交汇的时空，历史上任何一个世纪的中国绘画不曾有这样波澜壮阔、复杂丰富的文化背景，并因之有如此多向度的变革实验。时代的不断转换与变动不断地向传统发起挑战，给一个画种出过那么多的难题，但它从没有被同化和打垮，却在适应或对撞中为自己迎来了不断推陈出新的机遇，这不能不说是赖于它深厚的信根和艺术家们的执著。当你将那些被批判、被误会的艺术事件串联起来时，又忍不住会对前辈的不惜血汗和生命的奉献流下一滴热泪，这原本是一本历尽坎坷和充满奋斗精神甚至于字里行间浸湿了血泪的史碑。
直至世纪末叶到世纪之交，中国画坛虽然不曾安宁，却迎来了堪称最佳的生态时空，几乎没有苛责的政治干预，又有那么多人享受着政府的薪俸和售画的自由。或许笔者太多的忧患，以为它的生息仍然面临着许多的难关与考验。起码，它不可回避在世界后现代文化背景下，当激进的艺术观念认为艺术已经终结、绘画已经死亡时，它有没有自强不息的信念；当国家坚持深化历史题材和关注民生，坚持“二为”和“双百”方针，作为中国文化象征和特色的中国画欲图证实自己的前途当有怎样的突破方以不朽；社会对回归传统或解构传统者仅视为“异”而相和，不以敌我视之正是社会进步之征，而传统派和现代派既承认多元，也别去向主流文化叫板，对主流形态是否正视，亦是其自身在和而不同的结构中被正视和正常生息的前提；试图“推倒”中国画之墙是徒劳的，靠打击对方来树立自己是没有学养的，但任何事物都有内部蚀化之忧患，一个画种、一个流派的命运和前途掌握在自己手中。因此，必须正视它面临的问题：在大众化、娱乐化的享乐文化氛围里，在信息科学便捷和在艺术领域里反基本功、反技术的时代里，中国画将怎样体现自己的艺术难度和高度；在市场经济的包围中，在画家享受或耐受着美术市场的正负面效应时，当艺术创作沦为牟利的产业时，当媒体沦落为金钱的等价物，当沉潜的学风被急功近利的浮燥欲望所吞没，怎样抵御金钱即市场升值引导的诱惑，怎样耐受寂寞且能透过文化修行升华艺术的格调。尤其在这世界经济一体化的新时空里，在“世界化”、“全球化”的呼嚣声中，如何既坚守中国画的中国文化身份又不断地促动它推陈出新，建构其21世纪的中国当代形态，使之成为中国文化软实力跃居世界之首的造型艺术表征，实在是一个具有战略性的艰难课题。也许我因太多的理想主义而伤时，但此忧非一人之忧，乃文化之忧。李可染先生生前曾深慨：“中国画艺术已愈来愈失魂落魄”，这是因为“东方既白”的愿望已作为一种文化理想刻骨铭心而生发的文化的忧患。昔陈寅恪有言：“被一种文化所化之人必感痛苦”，又闻今人有语：“痛苦使理想光辉”。
注释：
【1】参看刘曦林：《变数与守恒—20世纪中国美术辩证思考之一》，载中国美术家协会理论委员会编：《首届中国美术金彩论坛文集·中国美术与世界美术走向》，人民美术出版社， 2004年版。