殷双喜《从现代到当代：全球文化视野中的中国当代水墨》
从现代到当代：全球文化视野中的中国当代水墨
殷双喜
内容提要：20世纪中国画的发展史是一个对“现代性”不断认识的过程，即水墨如何不断追随时代的问题深化史。90年代以来围绕中国画的讨论主要集中在现代水墨能否进入中国当代艺术的主流以及它在世界艺术中的文化身份问题。比起80年代中国画在西方文化艺术思潮冲击下的危机与生存问题，当下更令人关注的是水墨艺术在新世纪的发展与走向，而这一问题又是在中国社会加速发展的“城市化”背景中呈现的。如果我们希望中国画能够跨越地域进入全球文化交流，就不能仅停留在笔墨形式的层面，而需要将其系统内部的问题研究转换为从水墨角度对现代艺术与当代生活的关系的研究，从而探讨当代水墨何以通过艺术语言的革新而达至现代精神的探索与表达。
关键词：传统水墨；学院水墨；当代水墨；新水墨；现代性转化
一、“当代水墨”的概念与现状
中国画在20世纪的发展经历了不同的历史时期，它在不同时期的特殊性可以从它的命名上一窥玄机。检索俞剑华编著的《中国古代画论类编》，历代画论多是直接“论画”，也有论“图画”、“画录”、“画品”、“画说”等，谈到前代画和本朝画则是“古画”与“今画”，或是唐画、宋画等，尚未见“论中国画”之类的表述。“中国画”概念的出现和使用，是在20世纪初由“中国之画”转来，它对应的是“西洋画”这一概念，而开始使用“国画”这一概念则是到了20年代［有关“国画”概念的产生、内涵与历史背景，可参阅水天中《“中国画”名称的产生和变化》一文，见中国艺术研究院《艺术评论》，2003年第3期。］。这两个词语的出现与使用，至少表明两点：1、它是与西洋画完全不同的中国的绘画。2、它反映了中国画作为一种中华民族的绘画形式，开始具有“国家”性质。这与当时的“国文”、“国乐”、“国剧”、“国术”、“国医”等概念的出现具有相近的背景和原因，从不同的侧面反映出鸦片战争后西方列强瓜分中国所导致的国人日渐觉醒的“国家”意识。30年代岭南派画家高剑父提出“新国画”的概念，主张“彻底的忠实写生，轮廓之外，更要把‘光阴’、‘透视’写到极端准确”［见高剑父手书自辑本“画法与画材”。转引自广东美术馆藏高剑父手稿，第190页。］。这是一种中西结合、反映现实民众生活的国画观。在新中国成立后的50年代，有过一场关于“新中国画”的讨论，在政府的提倡下，“新中国画”以深入生活、现场写生、反映工农兵生活和社会主义建设为特点，开启了持续的对“旧中国画”及“传统型”画家的改造运动。1953年前后，新中国的美术学院中的中国画系科曾经被改称为“彩墨画系”，但在1957年的“反右”运动以后，以杭州的浙江美术学院为首，将其又改回为“中国画系”。到了80年代后期，在对外开放、对内改革的时代潮流中，出现了“中国现代水墨艺术”的群体和运动，展览和出版物相当活跃。“现代水墨”、“抽象水墨”、“实验水墨”的概念与实践成为一种显著的现象，反映了西方现代艺术引入中国后，中国画内部出现的一种追求“现代”的创新趋势。而“新水墨”、“当代水墨”的概念则在近年来开始出现，其内涵界定与形态分析尚未得到充分的讨论，在艺术史论界多有争论。但这一现象至少表明，“水墨画”概念的广泛使用，反映了“中国画”身份意识（国家意识）的淡化和创作者欲求走向当代世界的某种趋势。可以说，这些不同时代有关“中国画”的各种命名与表达方式的递进演化，也反映了“五四”以来中国文化发展进程中艺术界推陈出新、不断革命的思维模式。
“当代水墨”概念的出现和使用，是当下中国美术界的一个突出现象，它与近年来国内艺术界频繁使用“当代艺术”这一流行风气有关。其主要的表现形式，是近年来北京、上海、广州等地不断举办的“当代水墨”（新水墨）展，以及相关理论家对当代水墨的深度介入。如：鲁虹《新兴水墨的发展——从现代水墨到当代水墨》［雅昌艺术网09/11，2009。］；2008年由文化部支持、深圳文化局主办《墨非墨：中国当代水墨邀请展》，先后在深圳、北京、美国费城以及东欧数个国家进行了巡回展出；2010年5月在上海多伦现代美术馆举办了《水墨彼岸》展；2012年5月在上海多伦美术馆和朱屺瞻美术馆举办了《上海新水墨艺术大展》及“回到地域：国际水墨研讨会”［参加这一会议的国外美术史家如芝加哥艺术学院的艾尔金斯（JamesElkins）教授对于中国的水墨画走向世界并不乐观，认为其内涵深奥难解，国外观众有欣赏障碍，而密歇根大学艺术史系包华石（Martin．J．Powers）教授则通过明清两代中西美术交流的研究对中国水墨画走向世界表现了审慎的乐观。］等。上述展览有一些共同的特点。首先是所选作品并非都是平面的水墨画，而是有不少与水墨相关的装置艺术与综合材料艺术；再就是这些展览都邀请到了一些国际上著名的美术史家与艺术家参与展出和研讨，话题涉及到中国水墨画“进入当代”与“走向世界”这两个重要问题，一些基本的共识是，“当代水墨画的探索和实验基本多元化，已经初具当代意义上的水墨格局，但尚不成熟，不如其他类型的中国当代艺术成功”［参见蒋奇谷《水，墨，彼岸》，见《水墨彼岸：关于当代水墨和水墨画家》，江苏人民出版社2011年版，第6页。］。
近期传来的消息则是，美国大都会博物馆将在其中国书画展厅举办一个名曰《水墨》的展览，策展人是MaxwellK．Hearn。展览遴选出过去三十年中活跃于中国以及海外的35位中国当代艺术家的70件作品，将在四个专题中分别呈现，即：“文字”、“新风景”、“抽象”，以及“画笔外的艺术”［展览时间预计从2013年12月11日至2014年4月5日。］。所展出的作品与我们通常理解的“水墨”有很大差异，它们是以各种形式体现的作品——绘画、书法、摄影、版画、视频、装置和雕塑等。展览主办者指出，在这个以《水墨》命名的展览中，展示了中国古老的文化模式如何通过富有创造力的多变的方式来重新解读过去，从而探索文化的创新。尽管所有的艺术家通过他们新的方式来表达其初始的意图，参观者仍有可能在他们的创作中识别出其主题、审美，或者技艺，而这些运用意义深远地连接着中国艺术的过去［参见贾方舟《风从西方来：即将开幕的大都会“水墨”展》，艺术国际网，2003－10－28。］。美术评论家贾方舟认为：“从大都会这个水墨展的策展意向以及对四个部分的描述不难看出，水墨作为中国传统文化的标志和象征，其当代呈现的方式已经远远不是停留在纸面上的、由笔和墨的种种规范和技巧完成的传统样式。其创作主体也不是国内通常认为的‘国画家’或‘水墨画家’。由此可以看出他们对中国传统水墨的理解和价值取向不在其技法意义上的推进和变革，而在如何将其转换为一种当代方式。而这种大幅度的转换，又主要不是发生在国内的水墨画界。他们选择艺术家的标准，已经远远越出了画种的界限。三十五位入选的艺术家，真正在水墨本位上工作的比例很小（这里显然不排除他们对国内近年在水墨领域里的优秀探索者缺乏了解），而大多是在当代艺术家的行列。”［同上。］
这表明，国际上的重要博物馆及其策展人，对于中国的“当代水墨”是从西方当代艺术的角度来解读和选择的，而并非我们所通常理解的“中国画”或“现代水墨”的范畴——后两者通常还是属于平面性的纸本（绢本）绘画。他们所选择的许多作品只是与水墨画有着宽泛的视觉和文化关联，最多使人“联想”到中国水墨画的文化与历史传统，这些“当代水墨”的重点通常在于“当代”而非“水墨”。
二、如何理解“当代水墨”中的“当代”？
讨论中国当代水墨近年来的发展，应该从中国当代艺术中的“当代性”来看，即当下的水墨画创作为何“当代”？如何“当代”？
芝加哥大学的巫鸿教授认为，中国当代艺术对其“当代性”的实现往往是通过对绘画在视觉艺术中传统优势的挑战来完成的，也就是说，中国当代艺术大多数是以“反绘画”、颠覆现有艺术类别与媒材的形式出现的。“当代”的概念不是指所有存在于此时此刻的作品，而是指一种具有特殊意图的艺术和理论的建构，其意图是指通过这种建构宣示作品本身所具有的独特的历史性，而为达成这样的建构，艺术家和理论家自觉地思考“现今”的状况与局限，以个性化的参照、语言及观点将“现今”这个约定俗成的时/地概念加以本质化［巫鸿：《作品与展场——巫鸿论中国当代艺术》，岭南美术出版社2005年第1版，第48页。］。根据巫鸿的判断，“当代水墨”如果停留在传统的平面绘画的方式，似乎不属于当代艺术的范围。所以他在芝加哥大学美术馆策划的《中国当代艺术展》中，在展厅的一角放了一些水墨画册，是水墨画家申请参展时提交的。在巫鸿看来，那些水墨画不是当代艺术，因为水墨画缺乏当代艺术应有的实验性。而艾尔金斯教授则认为西方对于水墨画的研究非常不够，需要更多的学习。作为艺术史家，艾尔金斯对于水墨画产生的兴趣主要来源于：1、水墨画有如此深远的历史；2、水墨画对当下的实践者提出了严峻的问题和巨大的挑战；3、水墨画在中国的普遍性［参见蒋奇谷《水，墨，彼岸》，见《水墨彼岸：关于当代水墨和水墨画家》，江苏人民出版社2011年版，第96页。］。
近二十年来，中国艺术发展过程中始终未能绕过的一个问题，是中国当代艺术与西方当代艺术的关系问题，它包括中国艺术界如何看待西方艺术，也包括中国艺术界如何看待西方理解中的中国艺术（所谓“东方想象”）。或者说，这种对于西方的“东方主义”的想象与误读，成为中国艺术界一种挥之不去的“身份”焦虑。
美术批评家黄专在为《画廊》杂志开辟的以“中国当代艺术如何获取国际身份”为题的讨论撰写的前言中写到：“近几年来，在艺术界中西方对东方的关注，是国际当代政治版图上‘后殖民主义’、‘非欧洲中心化’思潮的一种反映，它有没有冷战后西方中产阶级和文化界对东方的那种‘含情脉脉’的文化猎奇的味道呢？我们是否应该去迎合这种趣味抑或利用这一机会，重新确定中国当代艺术的国际方位呢？以何种姿态进入国际或者说如何深入了解国际规则，摆正中国当代艺术的国际位置，认识其准确的国际价值，是从文化意义上真正的‘中国话题’转化成‘国际话题’的前提条件，否则，国际机会就可能变成一种国际陷阱。”［黄专：《中国当代艺术如何获取国际身份》，载《画廊》1994年第4期。］
担任中国美术馆馆长的批评家范迪安认为：当今中国已被置于世界文化的共时性状态之中，这是不容否认的事实；另一点也使我们看到了希望，今日中国的国力已促使中国艺术家的本土意识抬头。“需要重视本土文化的价值，开掘和运用本土文化的资源，在弘通西方艺术精要的基础上复归本宗，开创当代‘中国艺术’具有特色的整体态势”［范迪安：《文化资源与语言转换》，转引自《艺术与社会》，湖南美术出版社2005年第1版，第396页。］。范迪安就此提出了比较具体的三点建议：首先，“从观念角度去联接传统，把本土文化的思维方式（特别是东方人感知世界的方式）加以澄照，在思想观念上遥接先哲的智慧，才能形成当代艺术与本土文化的真正关联；其次，“需要作语言上的转换”；再则，“需要贴近文化‘现场’（因为‘当代性’的意义和作用于当代社会，需要营造触及当下文化问题的‘现场’）”［同上。］。
澳大利亚悉尼大学的姜苦乐教授（Dr．JohnClark）很早就注意到20世纪90年代以来亚洲当代艺术在全球当代艺术中的活跃性。他认为，这一活跃性来自于亚洲当代艺术的制度与策展人的压力所形成的对“现代”与“当代”的人为割裂。这种以“当代艺术”命名的展览潮流往往忽视了亚洲当代艺术的丰富性与复杂性，而以西方当代艺术的现代性观念和主流艺术样式为标准来选择与推出自己的当代艺术家。在他看来，这种对于“当代艺术”命名的热衷，部分建立于活跃的艺术市场基础上，因为它受到了2005年以来急剧增长的亚洲当代艺术市场的吸引；另一部分以“中国”标示“当代艺术”的作法，则反映了民族国家经济强大以后，对于世界当代艺术版图中民族国家艺术地位的追求［参见殷双喜《亚洲视野中的现代性》，载《美术研究》2010年4期。
］。同样，近年来中国美术界的“当代水墨”热，也具有姜苦乐教授所分析的特点，即急切希望进入西方主流艺术界以及拓展水墨艺术的国际市场。
从我对中国当代艺术近二十年的观察与参与，我认为，中国当代艺术的发展，其最初的思想来源毫无疑问是受到西方思想与艺术的深刻影响。但是，在近二十年的发展过程中，由于中国当代艺术家的持续思考与艰苦工作，已经产生了许多不同于西方当代艺术的积极成果，这些成果不仅反映了中国当代社会的急剧变化，也反映了中国传统文化的现代性转换与影响。尽管，中国艺术家所使用的艺术语言、材料方法，和西方当代艺术在表现形式上还有许多相似之处。姜苦乐教授的观察不仅验证了我关于中国当代艺术的特殊性的看法，而且在一个更为广泛的亚洲文化视野中，提出了“亚洲现代性”的观点。这就使得有关“现代性”的讨论，从欧美中心向不发达国家单向传播的“刺激与反应”学说中走出来，获得了从全球文化多元化的角度加以重新解读的可能性。姜苦乐教授得出的结论也是富于启发性的——“无论外来的事物能在怎样的程度上为当地提供可以借鉴或采用的模式，在历史上已知的例子中，前者决不总是处于统治或支配的地位，主要是看当地对于不切合当地情况的外来事物的应对方式”［同上。］。可以说，姜苦乐教授的研究工作，对于中国当代艺术史的研究和写作，提供了一个既不同于西方发达国家，也不属于中国本土的独特的“第三者”视角，具有重要的研究和参照价值，启发我们更加关注全球化潮流中的民族国家的地域文化（传统文化与当代文化），以及这种地域文化在形成民族国家的现代性过程中的积极的建构性意义。
三、从现代水墨到当代水墨
中国当代水墨的历史并不长，它可以追溯到1993年的“现代水墨”，那一年的12月出版了《20世纪末中国现代水墨艺术走势》第1辑（共出版4辑）。由美术评论家刘骁纯撰写的前言道出了丛书编辑的宗旨：“有感于现代水墨画探索的艰难境遇，一些青年画家为推进其发展，经过他们共同的努力，一本现代水墨画系列丛书第一集即将问世。第一集参与者九人，他们都具个人风貌，但又处在上下求索的过程之中。”［《20世纪末中国现代水墨艺术走势》第1辑，天津杨柳青画社1993年版，第3页。］这篇前言反映了刘骁纯对于现代流派、现代风格、现代形态水墨画的思考。而丛书第1辑既称之为《当代水墨艺术》丛书，又称之为“中国现代水墨艺术”，反映了丛书编辑者对中国水墨画走向现代革新的朦胧而又坚定的立场，以及他们对于“现代水墨”与“当代水墨”概念尚未明确的认识。丛书第1辑收录的石果、闫秉会、刘子建、李津、张进、黄一翰、张羽、左正尧、方土等九位艺术家，并不都是抽象水墨画家，而是在当时的中国画界具有不同现代风格的水墨画家。但是，正是由于丛书两年一本的连续出版，集聚了一批当时具有现代精神的水墨画家（除前述九位以外，还有刘一原、王川、王天德、魏青吉、梁铨、杨志麟、杨劲松、洛齐、陈心懋、张浩、一墨、胡又笨、魏宝荣等），他们逐渐取代了90年代初期的“新文人画”而成为90年代中后期中国水墨画坛引人注目的艺术家。近年来，又有李华生、晁海、张铨、王南溟、蓝正辉、魏立刚、何灿波、孙伯钧、肖舜之、李文岗、张卫等一批艺术家在现代水墨方面展开了新的探索。在港澳台及海外，也有一些水墨艺术家，如缪鹏飞（澳门）、刘国松（台湾）、刘丹（美国）、诗蓝（法国）、朱岚（加拿大）等人，在持续地从事着现代水墨的探索实践。
这是20世纪“85美术思潮”特别是“89现代艺术大展”后，“现代水墨”概念的第一次提出。它不同于我们在“85时期”看到的以水墨媒材表达观念的种种“新潮水墨”。在许多“85青年美术家”那里，以宣纸、墨汁涂抹进行的行为艺术不过是对传统水墨画的一种快意反叛，他们关注的不是水墨画的革新与发展，而是以水墨为手段对“文革”以来的极左美术进行“美术革命”。其中，只有谷文达在他那以“畅神”为题材的巨幅书写中，发挥了水墨材质的特点，试图将西方现代主义的精神强行注入中国的文人画传统。同时，这也使他在1986年于陕西杨陵召开的全国“中国画传统问题讨论会”［会议由中国艺术研究院、中国画研究院、陕西省美术家协会和陕西省画院共同主办。］上，作为传统型画家黄秋园的对立面，与当时的评论家李小山共同成为引人注目的传统中国画的批判者。而在90年代中后期展开的现代水墨的创作，也受到了台湾艺术家刘国松、大陆艺术家吴冠中、周韶华的艺术革新思想的影响。当然，这批现代水墨画家与“85时期”的新潮水墨有何文脉联系，以及他们在“85时期”的艺术创作与艺术观念形成的轨迹，则是另外一个研究课题。
正是由于张羽、刘子建等一批现代水墨画家持续不断的工作，以及他们对艺术的执著，吸引了一批重要的批评家关注中国水墨画的现代转型。1996年在广州华南师范大学举办的“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”及其相关展览，促使一批中青年美术评论家（刘骁纯、郎绍君、皮道坚、邓平祥、陈孝信、王林、王璜生、李伟铭、殷双喜、易英、钱志坚、顾丞峰、黄专、鲁虹、孙振华、郭晓川、黄笃、冷林、郭雅希、皮力，以及不幸去世的祝斌）先后发表了大量有关现代水墨的理论研究与评论文章，并且通过许多重要的学术性展览（如1998年上海双年展、2001年广东美术馆举办的《中国实验水墨20年展》等），使得“现代水墨”成为了90年代中后期以来最为重要的艺术现象。对这一现象从编辑、策展、评论、传播、市场等艺术制度方面进行研究，已经成为现当代中国美术史研究的一个重要方向。
对于“现代水墨”的概念定义及其前景、艺术史地位、与传统中国画的关系、在当代中国画发展格局中的作用、当代社会中的艺术价值等方面，迄今为止，仍然有众多的讨论与不同的观点出现。有关现代水墨的争论，其实是中国社会现代转型过程中，中国文化艺术面对外来文化特别是西方的强势文化进入后的激烈反应，越是传统深厚的文化，越是会对外来文化产生更为强烈的反应和更长时间的碰撞与磨合。当下，现代水墨的发展过程已经不是一个理论模式和理想预期，而是一个现实中存在了二十多年的艺术史现象，不管我们如何看待现代水墨，它已经成为研究中国当代美术无法回避的艺术问题。
20世纪90年代以来的中国现代水墨，是一个前所未有的艺术杂交样态，它是中国水墨画走向现代过程中的多种发展道路中的一条路径。水墨画走向现代、走向当代，是一个不可逆转的开放性过程，中国水墨画已经和必将继续出现更加多样化的艺术类型和艺术语言。进入新世纪，由于消费社会的迅速到来，新一代青年画家更多地倾向于以影像文化为基础的具有消费文化特征的流行艺术和商业艺术，这使得现代水墨以及其他具有现代主义精英性质的现代艺术悄然退居二线，而大多数观众和正在成长中的中国收藏家群体则还处在一个对现代艺术学习研究的起步阶段，中国的美术学院也还没有将现代艺术真正纳入学院的教育体系。这种创作、传播与接受的历史错位，使得中国现代艺术还有着广泛的发展与传播空间。中国当代艺术已经呈现出一种多元并存共生的状态。现代水墨画家的出现和存在与90年代以来的社会转型及城市变化有密切关系，但他们的作品价值却不因时代关注热点的转移而飘浮，近年来“当代水墨”的不断升温并进入当代艺术的主流，证明了水墨艺术对于中国当代艺术的重要性。
有关现代水墨的讨论和争论在近二十多年不断被提起，与此同时，中国现代水墨艺术家不断应邀参加世界各地的中国当代艺术展，伴随着中国画界激烈的“笔墨之争”和中国美术界的“全球化与民族化”的讨论持续，也从中华民族和平崛起的角度证明了中国文化在全球化语境中的活力与前景。
90年代以来围绕现代水墨艺术的讨论主要集中在现代水墨能否进入中国当代艺术的主流以及它在世界艺术中的文化身份的问题。如果我们希望中国当代水墨能够在新世纪具有跨越地域而进行跨文化交流的可能性，就不能只停留在纯形式的层面，而需要将中国水墨画系统内部的问题研究，转换为更为开放的从水墨角度对现代艺术与当代生活的关系研究，进而探讨当代艺术何以通过形式的革新而达至现代精神的探索与表达。分析研究“现代水墨”的艺术史与文化意义，对于全面了解中国当代艺术，观察中国画的现代转型十分必要。
近年来，有人提出“新水墨”的概念。我认为，“新水墨”是一个可以进一步讨论的提法：首先，“新水墨”针对的是哪些“旧水墨”；其次，它又“新”在何处？90年代以来当代中国水墨画的基本格局，在我看来可以概括为“传统水墨”、“学院水墨”、“现代水墨”三大板块。我们首先需要厘清这三个概念，才能有助于进一步的交流与探讨。
“传统水墨”，是指对于中国传统绘画的延续型的水墨，其价值理想和审美趣味都是以古典中国画为旨归的。无论是以宋代院体画为范本的工笔画还是以明清文人绘画为根源的写意画，其笔墨技法和超脱现实、闲适幽远、天人合一的自然观和绘画观，代表了数千年中国传统文化的精神底蕴。
“学院水墨”的发端，可以追溯到20世纪初的“五四”新文化运动，一大批新文化的先驱痛陈中国画的空洞衰败，主张引入西洋画的方法改造中国画。具体地说，就是将西方文艺复兴以来的三度空间的造型观察与塑造方法引入中国，将中国画史上传统的师徒相授、默写临摹、诗书画并重的承传方式改造为以素描为基础的学院教育，以科学性、规律性为理想来建立一种大规模培养中国画人才的体系。在强调写生的同时，更注重艺术与现实生活的审美关系，主张为人生的艺术，笔墨技法服从于整体画面的形象塑造与主题性的构图，作品表达的思想性和形式语言的统一成为基本的评价标准。
与“传统水墨”和“学院水墨”不同的第三类水墨画，就是我所称的“现代水墨”，也被有人称之为“实验水墨”或“抽象水墨”，这三个概念虽然有语义内涵的差异，但都是指20世纪90年代以来中国画创作中具有强烈变革意识的一类创作，它有着不同于前述绘画的精神内涵与风格形态。实验型水墨画家的艺术方式，表现为对所选择的艺术媒介即水墨的态度。将水墨视为一种精神表现的材料而非一种技术规范，是因为水墨为当代艺术家提供了多种选择的空间和精神显现的可能。显然，对材料的态度不仅是物质性的和技术性的，更应看到艺术家内在的精神意向在选择时起了重大作用。
90年代以来的现代水墨艺术，不仅在水墨材料与技术方面拓展了传统，而且在图像结构与符号组织方面也有了新的进展。在艺术家的作品中，有着与传统水墨不同的空间意识和结构方式，笔墨不再作为艺术表现的中心，而是多种艺术表现方式之一，在一个更为复杂多样的语言系统中获得了新的意义。与传统水墨的抒情性、诗意化的和谐不同，现代水墨艺术家更多地采用了挪用、变异、错位、拼贴、抽象等非逻辑性的表现方式，以非叙事性的意念表达，将中国画引入一个与当代社会生存状态共存共鸣的文化语境。
这里我们注意到中国现代水墨的“非具象性”，也就是人们通常所说的“抽象性”，即不少现代水墨画家都在自己的创作中不再营造具体的物象，转而以抽象的图式和多样化的水墨技法来实现水墨语言的现代性转换。所以尽管用“抽象水墨”来界定“现代水墨”过于狭隘，但抽象性语言的综合运用确实是“现代水墨”的一个鲜明特征。
在我看来，“现代水墨”的内涵要大于“抽象水墨”，它可以包括主观性很强的变形形象、符号化的图式、表现性水墨、材料拼贴等。而以水墨作为主要媒材，强调观念的水墨装置与行为艺术，则可以纳入到“当代水墨实验艺术”的范畴，它已经不是水墨艺术而是采用水墨作为观念表现材料的装置艺术或行为艺术。从进入新世纪中国艺术的大背景来看，也许“现代水墨”这一说法更能显示中国当下水墨画实践中正在发生的现代主义流变，即现代水墨不仅以新的形态参与了中国当代艺术的现代化转型，也以独特的面貌参与了当代世界文化艺术的发展。所谓“现代”，不是时间性的概念，而是指现代水墨创作中的“现代性”，它是一个文化和精神的命题，即中国水墨画家对特定历史情境的自觉反思和回应，表现为对中国当代社会状态的执著关注和现代性的水墨语言表达。
现代水墨是中国社会现代转型期的产物，它与传统水墨的区别在于它的人文内涵与精神追求，即它以表达当代人的精神与心理状态、审美趣味为已任，但同时又坚持现代水墨的变化应该从中国画传统（秦汉以来的大中国画）中寻找语言的资源与风格的生长点。现代水墨特别强调艺术创作中“心物关系”中“心”的方面，这一点又使它区别于学院式的写生型中国画。当然我们也无须否认，现代水墨从西方现代艺术中吸取了许多有价值的东西，如结构、色彩、肌理、拼贴、观念等。但是最重要的是，现代水墨艺术家清醒地意识到他们所面对的，是一个急剧现代化的中国社会和一个全球经济、政治、文化日益一体化的工业化、科技化、信息化的新时代。由此产生了现代水墨艺术的两难处境——既要保持作为中国文化身份的水墨传统，又要把水墨艺术融入到当代生活中去，使水墨艺术不至于成为中国现代化进程中的“边缘者”与“局外人”。面对世界，要坚持中国艺术的文化特色；面对中国社会，要使自己成为现代精神的艺术表征，“现代水墨”在艺术史上的文化意义由此得以确立。
具体来说现代水墨在艺术史上的文化意义，首先在于它在国际艺术格局中是多元的民族艺术的一部分。这种文化身份的确立源于两个基本要点，一是中国艺术作为东方艺术的代表，确实具有与西方艺术不同的文化内涵与价值观念，作为全球文化“马赛克拼图”中的一部份，中国艺术应该有自己的文化特质，通过与当代西方艺术保持必要的张力，来促进世界各国艺术的平等交流。二是作为迅速走向繁荣的中国，面对强势的西方文化，需要有自尊自信和强有力的民族艺术，以表达新一代人的精神，它意味着健康进取、个性尊严以及富有想象力的创造。
强调民族文化身份的确立并不是狭隘的民族保守主义，而是说，要注意研究和发扬中国艺术自身的特性，这既包含着对东方文化传统的批判性继承，也包含着对中国社会在工业化进程中生存环境恶化、人的心灵日益物欲化以及人文精神迷失的关注。具体到中国水墨画，实践中的主要问题是如何理解它的“水墨根性”及水墨特质，而理论上的困惑则是水墨画对表现当代人的精神与心灵状态的可能性的问题。持反对意见的人认为，艺术题材并不具有保持民族文化根性的功能，在当代艺术中，使用何种媒材并不重要，重要的是以何种观念去运用不同的媒材来表达当下的文化感受。对于水墨画的功能和前途，有些激进的评论家甚至认为，水墨画没有必要也不可能作为一个画种继续保留下去，而应作为一种艺术的媒介因素融入新的观念艺术整体中去。与此不同的意见主要来自实践中的水墨画家。他们认为，水墨的本土特质不仅在于它的媒材，更是出自它所蕴含的文化内涵。而水墨的当代性就在于它的批判性，即对于现代社会物欲至上、心灵苍白、自然环境恶化的批判，这使得现代水墨成为中国当代文化语境的一部份，也具有了在世界艺术中交流的基本前提。现代水墨的创造性在于西方绘画没有为中国水墨艺术准备现成的经验，水墨的流变性、透明性与油画的塑造性、遮盖性是不同的。中国水墨艺术的独特性不仅在于它的媒材的独特性，更在于它是一种与西方完全不同的观察方式和欣赏方式。现代水墨可以作为艺术家感受的载体，传统水墨中的“澄怀观道”也具有容纳当代经验和开放文化视野的功能。由此，我们可以认识到，对于中国当代艺术来说，现代水墨的艺术史意义，就在于它的“现代性”，即它对于现代人精神生活的表达所具有的独特性与可能性。
这样我们就回到一个较为传统的话题，即艺术与现实的关系问题。进一步说，现代水墨的艺术史价值是立足于艺术对现实的反映，还是其艺术自身的逻辑演进？事实上，这种提问方式也许不很妥当，提问本身就蕴含着一种非此即彼的二元思维框架。现代水墨作为中国当代艺术的组成部份，积极参与了反映中国现实的图像重建，艺术家要探讨的是艺术语言的自足性，即语言如何通过表达的方式同现实发生关联？从形态学的角度对传统水墨语言进行解体、重构与再造，通过图像的隐喻、符号的组织建立起抽象与具象的深层文化联系，这就意味着一种对传统水墨断裂性和逆向性的继承。从这一意义上来说，现代水墨在艺术史上的意义就是一个创造性的转换，即在中国画的历史上完成从传统向现代的文化转型。因此我将“现代水墨”定位于现代艺术的范畴，这一定义的内涵是说，现代水墨艺术是在传统中国画的文脉中发展出来的现代中国画的形态，追求一种新的现代水墨语言，它的基本价值（艺术价值和精神价值）是积极的、建设性的。90年代初期，现代水墨还被认为是一种形式化的、边缘化的水墨艺术样式，但在今天，它已经成为中国当代艺术中形式多样（包括抽象、表现、材料、观念等）且富有活力的艺术现象。
近年来中国美术界使用“当代水墨”概念的展览与出版物迅速增加，反映了全球化过程中的中国水墨画与国际艺术交流的开放趋势，也表明“现代水墨”的创作与内涵发生了一些值得注意的变化。如何理解“现代水墨”与“当代水墨”的概念差异？我想可以借用“现代艺术”与“后现代艺术”的概念进行二者的区隔。现代艺术和后现代艺术（所谓当代艺术）在西方的分野是清晰的。从勃发于20世纪初的野兽主义、表现主义、立体主义等流派开始，关注的是艺术本体和艺术语言，探讨的是审美价值，到五十年代的抽象表现主义达半个世纪，代表着一种与资本主义社会对立的精英艺术。随着老一辈艺术家的陆续离世，以及六十年代波普艺术、观念艺术等的兴起，现代艺术已经让位给后现代艺术，后者更强调艺术的大众化、生活化，从艺术家的极端自我转向相对客观化，从手工制作转向大量生产（如复制性的数码艺术），从敌视工业科技到接纳利用，从对大众文化的批判到犬儒化认同与接受。而“当代水墨”也具有这种特点，即运用各种材料和技术，接纳大众文化，生产各种形式与水墨有关的视觉图像，成为具有后现代特征的当代艺术的一部分。在中国艺术的现实生态中，现代艺术与当代艺术是错综复杂、综合共存的，对“现代水墨”与“当代水墨”的辨析区分有一定的困难，实践中不少名为“当代水墨”的展览，仍然包含着许多现代水墨画家的平面绘画，其作品的“当代性”主要体现在作品中对当代社会的反思性表达。
有关“当代水墨”的文化价值，可以有不同层面的理解。首先，“当代水墨”是一种坚定的、不妥协的变革态度和不懈地探索实验，而“实验”之于艺术史的重要意义，在于它执意要拓展前人未曾涉足之处。其次，“当代水墨”的艺术旨归，是要在传统水墨体系之外，开辟更为宽阔的路径，将中外艺术资源作为艺术探索的出发点。也就是说在传统水墨的基础上实现语言的当代转换，即新的材料运用、图像形式和语言技法的同步生成。当代水墨文化价值的第三个层面，就是一种学术批判精神，即对某种公认的普遍性的东西加以反思，尊重艺术家个人对于世界的独特感受与图像表达，在包容性、开放性的心态下寻求水墨艺术的当代延伸。而“水墨”的概念，并非拒斥色彩和材料，它不仅是指中国传统的艺术表现媒介，更是指一种具有人文关怀的当代艺术家的生存方式。这方面，徐冰将《芥子园画传》中的局部技法范图重新组合为山水画卷，潘公凯以数码形态揭示水墨画的分层与生成；张羽在宣纸上以手指揿印红色创作出抽象形态的作品，王天德将燃烧后的宣纸灰、碑帖重构为山水，拓展了水墨画的表现领域。可以说，“当代水墨”的艺术价值更侧重于“当代”，它与传统水墨、现代水墨有着密切的联系，但却是一种以水墨为媒介的新的艺术形态，其表现方式虽然仍有平面性的绘画表达，也有了许多空间中的实物制作，它更多的是水墨材料艺术而非水墨画。
在全球化时代的中西美术交流潮流中，“当代水墨”的发展引出了“东方精神”的命题，对于中国当代艺术来说，这应该是一个具有可持续性的命题。有关这一命题的思考和创作，不仅是中国艺术家所特有的，也是亚洲当代艺术的重要问题。当下的中国当代艺术与中国传统文化存在断裂和疏离，仍以西方艺术为标准，学者庞中英指出，我们要走出对于西方的“追赶”情结，中国的现代化在一些方面一直是器物、物质、感性、具体东西的现代化。与此同时，我们在文化艺术方面也存在着强烈的“追赶”意识，在1978年以来的30多年里，持续地追赶西方艺术，从艺术史流派风格到艺术表达的观念，从双年展、美术馆等艺术制度的引入到拍卖行、画廊等艺术市场的国际接轨，甚至有了文交所和艺术品份额交易这种超前的“艺术金融创新”。近年来的“当代水墨”热，应该促使我们反思，放慢“追赶”，冷静思考中国当代艺术的走向，关键在于我们能否为世界提供当代中国的文化价值。这种文化价值体系，不仅包含着中国人独有的人文价值，如“以人为本”、“天人合一”的和谐社会观，也包含着东方的美学价值观。
（本文发表于《文艺研究》2014年第1期，全文13000字）
殷双喜中央美术学院教授、博士生导师，国家近现代美术研究中心研究员、中国国家画院美术研究院研究员