金新《爱欲、酒、禅及其他——卢禹舜绘画中的人文视界》
起步于上世纪80年代的卢禹舜以成名早、作品独具特色且不断推陈出新，常常令人耳目一新，而为中国美术界所称道。从对宇宙洪荒的宏观叙事、抽象表达，到对唐人诗意的微观呈现、具象描绘；从对祖国锦绣河山、天地大美的诗意创造，到对异域风土人情、彼岸理想的抒情写照。三十多年来，他凭借“静观八荒”“天地大美”“精神家园”“彼岸理想”“河山锦绣”“道输八荒？乾坤大义”“‘一带一路’？人类文明”等系列作品的成熟与成功，成为中国美术界的领军人物之一。
在卢禹舜的山水中，有三种比较突出的主题意象：“爱欲”、“酒”和“禅”。这三种意象在他的“精神家园”“河山锦绣”和“彼岸理想”系列作品中表现尤为明显。而且三者之间构成一种非常微妙而又颇有意味的关系。其中，“爱欲”的主题意象主要以人体为主，辅之以鸟兽虫鱼。而“酒”和“禅”的主题意象，则或取自生活，或以标志性的点景人物的形式出现。但它们最终都指向人的“自然”真性，指向人在自然中返还的原初的自在性。所谓“人文”，自然属性的“人”在先，之后才有“文”，自然属性的“人”是前提和基础。这里的“人”指的是作为自然之一部分的原初的人，从人格的角度相当于本我，而“文”则代表一种加于自然属性之上的修饰与调整，从人格的角度相当于自我或超我。卢禹舜的山水中“人”和“文”的视点兼而有之。更可贵的是，他既没有以“文”来遮蔽“人”，也没有以“人”来否定“文”，而是既站在“人”视点，承认和肯定自然的人性之美。同时又以“超人”的视点，看到了它的有限性，并将其消融在无限的大道之中。
“爱欲”：身体的自在与显露
在卢禹舜的“精神家园”“河山锦绣”和“彼岸理想”中常见裸露的女体形象，尤以“精神家园·唐人诗意”系列中居多。这些女体三三两两逍遥休憩或怡然沐浴在山水之间，于姿态万千中自然流露出无限风情。再加之柔和的线条、明亮温暖的光线与色调，以及对女性特征的强调，画面充满了质感、美感和一种若有若无的诱惑感。这种题材选择在中国山水画中几乎是前无古人的，卢禹舜在这里无疑是一种大胆的创新。对于这一意象的选择，不同的观者有不同的理解。有的理解为是对大唐遗韵的追慕，有的理解为是名士风流的延续，也有的理解为是画家浪漫气质的显露，是画家把理想中人、事、物共融于一处，表现一个和谐自然的美好世界。当然，也有的人对此提出了质疑。中国有一种根深蒂固的传统观念，就是常把裸体与“色情”联系在一起，认为其难以登入大雅之堂。我对此也有一些个人的看法。事实上，我感觉画家在描画这些形象的时候，时常变换、交叉视角，有时他是一个异性的观赏者，有时他变成了女体形象本身，有时又变身为与这些形象同在的其他形象，比如虎、鸟、兔、隐士，等等。这种交叉的视角也带来了不同的、丰富的审美意蕴。先来说第二种视角—其实类似于照镜子，画家观赏的对象是镜子投射出的另一个自己的理想状态。多见于无点景人物和花鸟，仅有女体掩映于繁花疏林间与崇山峻岭分居一方的作品。女体呈现的那种安宁、平静、自在、悠然的姿态和心理，似乎完全出自画家自己，这时的画家与形象是契合为一的。那么画家这种形象选择表达的到底是什么呢？我想起当年“竹林七贤”之一的刘伶的一段逸事。刘伶醉后在家中常裸形相向，遇到世俗的质疑和责问，他则坦然答到：“我以天地为栋宇，屋室为裤衣。诸君何为入我裤中？”
人类之初，本无遮蔽，而是以完全的裸露之躯，作为自然的一分子，与自然相亲相近，也许这是一种无“隔”的融入关系。这种无遮蔽、无修饰的状态也使得身体处在一种完全的自如、自在、不受束缚的自然状态之中。性别意识的强化，羞耻感的产生似乎是文明的一个标识，于是，有了男女的遮蔽，有了各种各样的禁忌，也有了对于身体的罪恶感。“身体”作为与“精神”，“肉身”作为与“灵魂”相对立并屈于其下的二元之一而存在着。如论者所言：“身体被伦理化之后未能取得合法的地位，在历史上受到长期和持久的压抑，构成了人类文化的一个基本特征。”“人的全部尊严在于思想”。［1］而这种特点在中国尤甚。
身体成为被压抑的对象，除了因为它是“生理性、器质性的具有血肉属性的实体”，属于感官的、“形”的范畴之外，还由于它是“欲望化的内涵着快感和痛感的个体”，［2］它所潜藏的本能欲望（最基本的就是爱欲和破坏欲）汹涌强大，难以驾驭，就像海底的冰山。而对身体的压抑实际上也是对人的感性和本能欲望的压抑，这种压抑从某种程度上说促进了文明的发展。但自上个世纪二十年代以来，西方一些学者已经开始对此进行了反思，马尔库塞在其《爱欲与文明》中，就提出了“剩余压抑”的学说，指出人在超过文明所需要的压抑—“剩余压抑”之下已变成感性残缺、失去鲜活性、创造力与批判性的病态的“单面人”。而获取疗救的可能药方就是通过艺术和审美去重新解放人的爱欲，恢复人原初的感性，重建新感性的人。
如果说，和男人相比，“女人是更契合大地、更为植物性的生物”，［3］那么，褪下层层伪装和束缚、无拘无束、无忧无虑、无世俗杂念自然裸露的女体，沐浴在山水丛林间，与山花、飞鸟相伴相栖，是否意味着身体实现它原始自在的回归，感官实现它原始敏感的回归，人实现他原始自由的回归呢？如果是这样，那么，卢禹舜的意象选择无疑带有一定的解放意义。解放的是现实中被压抑的人的身体和非理性，是人与自然主客对立的关系。人重新以其最初的姿态回到自然母亲的怀抱，成为与万物平等和谐的一分子。
与女体形象合一的视角，我们姑且称之为“第一人称视角”，它更多是从身体和感官的层面回忆和召唤人的自然本真状态，那是一种全部感官都涉入的原初的“爱欲”状态。而当画家视角变换为异性审美或自然中其他形象时，也即“第二人称视角”或“第一人称”与“第二人称”交叉视角时，意象表达的“爱欲”的范围和对象发生了矛盾性的变化。我们知道，文明发展的一个结果，就是把全身心参与的以快乐为目的的“爱欲”转化和引导为局部感官参与的以繁衍为目的的“性欲”。卢禹舜在以“第二”和“第一”人称视角（常常是两者的交叉）描述时，流露的“爱欲”也是矛盾的。作为“第二人称”视角时，卢禹舜没有掩饰在男性眼中女体形象所隐含的欲望性，而且奇妙的是，凡女体所在之处皆或繁花似锦或满目葱翠，或群鸟相伴，总之，是一片生气盎然、生机勃勃的景象，色彩明快、温暖、新鲜，这既是画家对美的意境的表现，更是生命本身真实的表象。卢禹舜有意无意地表达出了这种大自然中自然人的鲜活而充沛的生命气息。这是对包括人的基本欲求在内的“人”的自然性的充分尊重与珍视。而当“第一人称”与“第二人称”视角交汇时，有时又会有两个“我”并行于画中，一个代表“人”的一面，另一个代表“文”的一面，或者说一个代表本我，另一个代表超我。最常见的是，画中那个被云团环绕的隐士形象，他总是表情平静庄重、目不斜视，正襟危坐，好似传说中坐怀不乱的柳下惠。与花团锦簇中的女体形象不同，隐士周围的环境往往比较清冷、静寂，色调相对比较低沉，以墨色和淡彩为主。他与女体形象或者被重重崇山峻岭阻隔，或者高高超越于女体之上。更有趣的是，作品中的鸟兽虫鱼。比如，几只飞鸟，或围绕在女体形象旁，或围绕在隐士身旁，围绕在女体形象旁的或做欣赏专注的窥视状，或做背对女体形象的漠然状甚至做飞离状；围绕在隐士旁的也近似，有的凝神注视着隐士，有的则扭头回顾或遥望着女体。这里，画家就是用了一种交错的视角，双重的“我”表现出了人的复杂性。他既站在普通人中间，承认和肯定了人的自然人性，又超越其上，表达了对这种自然欲望本身的一种警醒、反思甚至节制。也许，这也从一个侧面反映了儒释道文化对于卢禹舜的影响吧！
酒、禅：“通神”与“返本”
除了“爱欲”的主题意象，卢禹舜的绘画中还有两个重要意象—“酒”和“禅”。其中，“酒”的意象主要集中在“彼岸理想”“河山锦绣”“‘一带一路’？人类文明”等国内外写生和部分“精神家园”系列作品中，作品直接以生活中的经验场景，餐桌、丰盛的食物、开启的酒瓶、饮过半杯的美酒植入山水的背景中，甚至描绘海滩、温泉池旁，花瓣浴中的美女，美酒与美食共享的非常“人间”的场景，突显在隐隐约约的山水田园间。而“禅”的意象则或隐或显地贯穿于其全部作品中，其中，“精神家园”系列中相对显在些，以标志性的云间修行的“隐士”形象最为突出。近期“永远的敦煌”系列作品中，更将莫高窟、月牙泉等形象植入宇宙洪荒、苍茫天地的大背景中，综合“静观八荒”“天地大美”系列中大面积色块渲染的对比组合以及那如天际倾泻而下的流光、天水般的标志性符号语言，并在莫高窟标志性建筑周边以小面积留白的方式与红黑、黄黑等大的背景色相呼应，营造出灵光朗照的神秘效果，令人油然而生崇高之感。这实际上又从一个更宏阔的视角构成了一种“人”与“文”并置的画面。
如果说“身体”与“爱欲”更多指向的是人的“本我”，属于无意识的层面的话，那么，对于生活于现实社会中的理性的人来说，强大的“自我”对“本我”的压抑和束缚，在文化的熏染下，已经习以为常了。人的自然本能躲藏在潜意识的巨大冰山下，只露出尖尖的一角。它们在现实中没有出口，只能变形为梦境或升华为艺术作品甚至工作成果等其他形式。即使是这样，人还是会去寻求一种释放。于是，人类发现了“酒”。在中国文化中，尤其是对于中国文人来说，酒是很神奇的东西，它萃取自自然精华，经日月星辰的沉淀酝酿，由一种物质性的存在变成了一种可以通神、畅神、抒情的媒介，尤其是它可以帮助人脱下层层面具和盔甲，暂时显露出他本来的模样，这倒和中国艺术有异曲同工之妙—通“自然”包括外在自然和内在自然。难怪，古往今来，无数文人、艺术家奉酒为知音，快乐时分享，孤独时陪伴。多少佳篇杰作是在酒的陪伴下产生的。或许就是因为，酒所产生的“醉”的效果，使人超越了现实功利，摆脱了各种虚妄的思虑顾忌，真正回归了人本真的性灵，与自然和谐共鸣，使得神通万仞，心骛八极，自由创造之泉丰盈不绝吧！
中国的酒文化源远流长，西方也有酒神精神，尼采把人的冲动分为酒神冲动和日神冲动。其中，“酒神冲动来自希腊葡萄酿酒业的保护神狄俄尼索斯庆典的譬喻。参加庆典的人多为女性，她们手持酒神杖，头戴常春藤，身披野兽皮，狂歌乱舞，疯疯癫癫，吵吵闹闹，完全沉浸在肉体的陶醉之中。尼采说：‘在酒神的魔力之下，不但人与人重新团结了，而且疏远、敌对、被奴役的大自然也重新庆祝她同她的浪子人类和解的节日。’尼采比喻说，酒神冲动是醉的迷狂世界。”［4］中国的酒文化虽然没有那么彻底“醉”的精神，似乎总留有那么一点清醒，但酒所具有的使人“陶醉”、快乐、超脱约束，亲近自然，回归自然的作用是中西方文化的共识。
由此看来，“酒”意象出现在卢禹舜的绘画里，尤其是出现在写生作品里，且把它放置于山水的背景之下，不是偶然的。这同样是画家对于回归自然的诉求的一种表达。身体的本然裸露是人对自然最直接、最基本的亲近和回归：人不是自然的主体，主人或主宰者，而是和万物、众生一样平等的自然的一部分。酒意象则表达了人内在情感、人的心性回归自然的渴望。萃取自天地精华的酒，与自然之精华的人在大自然的怀抱中相遇，相互作用，人重新找回了最初的自己—最真诚的自己。
“禅”的意象其实一直贯穿于卢禹舜的全部作品，它或者以象征符号的形式出现，或者以点景人物的形式出现，或者以“水流花开”的整体意境来表现。这是对人的更深入、更高层次“返本”的思考和表达，也是对“爱欲”和“酒”的一种超越和超脱，是卢禹舜绘画中一个相对理性的视角。它试图超越一切可能的、有形的界限，不为任何事物所累，实现将“小我”融入宇宙大化，在无限的大道中消融“人”自身的局限性，真正实现天地人的和谐相生。
“爱欲”也好，“酒”或“禅”的意象也好，最终指向的都是人的自然真性，关注的是人最本真的生命价值和意义。身体、欲望、情感、心性，向自然的返还，就是人向“真”的返还。而这也许就是我们这个时代最迫切需要的人文关怀。
注释：
［1］代迅，“压抑与反抗：身体美学及其进展”，《西南师范大学学报》（人文社会科学版），2006年9月。
［2］同上。
［3］刘小枫，《刺猬的温驯》，转引自陈望衡、吴志翔，“审美历史演化中的身体境遇—试论身体美学何以成立”，《西北师大学报》（社会科学版），2007年3月。
［4］崔文良，“酒神精神与尼采哲学”，《吉林大学社会科学学报》，1991年第6期。
（原载《美术观察》，2019年10月）