博雅精妙 · 第三回 · 中国国家画院学术日
2019年11月28日下午，中国国家画院学术日（第三回）在中国国家画院大会议室举行。“博雅精妙——中国国家画院学术日”成功举办以来受到画院艺术家和学者们的欢迎和好评，会场内座无虚席，中国国家画院党委书记张士军，常务副院长卢禹舜，副院长纪连彬，以及画院艺术家和教学培训部学员参与了学术会议。
此次学术日活动由中国国家画院美术馆馆长何加林与院创研规划处负责人董雷、美术馆副馆长常欣、创研规划处唐朝轶组成学术日工作组，邀请画院艺术家林容生、胡应康、方向分别围绕以下议题依次进行主旨演讲：
1．山水画中情境、意境是如何表达的？在当代语境中它们的存在是否还具有意义？
2．山水画从写景状物到非叙事性表现是艺术类型还是艺术转型？山水画中笔墨造型与物象造型的本质区别是什么？在山水画中如何建立自己的笔墨特征？
3．山水画写生与创作的不同意义，黄宾虹山水画何以一直影响至今？语言与题材在山水画当代性中的孰重孰轻？
学术日主持人何加林首先发言，他引用白居易的诗句：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”烘托当日氛围，他讲到：“今天又是中国国家画院一个非常有意义的学术日，在京城骤然降温的初冬，大家相聚在一起，共同领受三位主讲人给大家带来的一杯温暖的学术小酒。”
随后，何加林把第二回参加学术日艺术家的一些金句分享给大家：
陈鹏说：“工笔画像舞台剧，没骨画像武术套路，大写意画像点穴”。
贾广健说：“笔墨当随人生，花鸟画不但是国色生香，更是心香。”
乔宜男说：“我与花鸟画是先结婚后恋爱”。
张立柱说：“现在画画要努力画得不像”。
方向说：“写意花鸟画是高度符号化，高度精神化，高度笔墨化的产物。”
王平说：“中国画是哲学、诗、笔墨文化的图像载体”。
李晓柱说：“写生就是创作。”
徐冬青说：“因为女人爱花，与老没有隔阂。”
张士军说：“西方只有风景画，静物画，缺乏人文内涵，没有形成中国花鸟画的概念，花鸟画容易交流，是一种精神境界的表达，是中国特有的审美趣味。”
赵培智说：“中国画不如西画理性，必须求变才能发展”。
董雷说：“读好的作品，每个人心里都有自己的答案”。
张桐瑀说：“人物画多以儒家思想入画，山水画多以道家思想入画，花鸟画多以国画思想入画。”
议题一：
山水画中情境、意境是如何表达的？在当代语境中它们的存在是否还具有意义？
林容生：情境是一种客观的存在。我们对情境的体验一方面来自于自然的山水，另一方面来自于山水中人的活动，人的存在。在山水画创作中，情境是我们面对客观存在触景生情的一种选择。我们在面对客观存在时，每个人都会有不同的感受，这样的选择和我们自身的生活环境，生活经历，阅读经验，以及个人的心性有关。面对同样的情景，不同的人做出的选择是不一样的。尽管是眼中之景，但是当我们面对他们的时候，这些景物触动了我们已然存在于内心的某些东西，我们会被所见的东西感动，激发，这就是古人所谓“应目会心”。当我们把眼中之景转换成画面的时候，一不可忽视的事实是我们会选择性的去芫存菁，强化客观存在中对我们具有情感意义的内容并赋予情境与我们内心的某种关联。这就是我所理解的情境，是由外向内的一种呈现。
意境由情境所获得的感受而生，如果说情境是客观存在的对象和某种叙事的情节由外向内让我们产生了感动，意境则是由内心存在的审美理想和诗意想象为出发点，是＂因心造境＂。山水画中的意境表达更多的是一种由主观出发的精神追求，是先立意而后造景，用想象和创造来实现画面的品格气质和精神意象，是吟咏性情，是畅神适意，并以此来体现人格的完美善与精神的自由。在这里，自然之美已经转化为自我审美的观照，而笔下的山水，就不是摹象状物的自然之像，而是诗意化的内心之象。
回到具体的画面之中，情境与意境不仅仅是画面所叙述的内容，同时也是画面所呈现的形式乃至技法表现，其中也包括结构的方式，笔墨的状态。不同的形式与笔墨语言与不同的情境、意境表达相对应。
宋元以来，诗性和意境一直是山水画的核心价值。从由山川寄托情怀到以此来作为陶冶性灵，变化气质的一种人格修养方式，并在其中追求＂与天地精神往来”的自由境界，追求返璞归真的心灵安顿。不管是情境和意境的表达，这是在山水画中我们一直在做的事情，所以我认为在今天仍然具有现实的意义。
真正好的艺术沒有新旧之分。我们只是沿着和过去的人一样的道路走下去，在我们所处的时代平静地释放我们自身的生命能量。不同时代艺术家在做的事情是一样的。我们所做的努力只是想把这个过程变得更有趣更有感染力。艺术存在的价值并不是如何去呈现我们所见到的表象，艺术永远都是我们内心活动视觉化的一种体现方式。
胡应康：这个题目对我的确太难。因为平时交流得太少，也缺乏理论学习，对于“意境”和“情境”的概念有点模糊。幸亏听了容生说了以后，能分得稍微清楚一些。“情境”好像就是指在作品当中寓以感情的因素。“情境”一词也有很多现代的含义，现代所讲“情境”，不仅仅指情感因素，“境”是指现时现态的概念，多少有点“此情此景”的意思，即当下的全部情感和处境。
如果能够将稍微不同的古今概念综合一下，在绘画里，尤其是在山水画里，能否将“情境”作为作品的主题进行表达？“情境”的表达，在古代山水画里是很丰富的，在现在的山水画里反而比较缺乏。当前山水画更多是空洞的框架，没有注入更多的内容，缺少造境，意境是否有无就更不好说了。
山水画家不会不清楚“意境”。“意境”从古至今的含义比较明确，唐代王昌龄提出了“物境”、“情境”和“意境”三境，这是中国文化受佛学影响以后做出的境界上的三个层次。“物境”、“情境”和“意境”，相当于山水画里经常说的“看山是山”、“看山不是山”和“看山又是山”。
“意境”：“真”之蕴含
境界有高低。为什么总把意境当作一种比较高的东西呢？王昌龄说：“张之于意，思之于心，则得其真音”。“意境”里重要的是“真”，追求不仅仅是情感，或“物境”那样的面面俱到。唐代提出来的“境界说”包含佛学的思想，也符合现代“审美移情”说，即从意象性思维里构筑所要关注的东西，需要达成思维意象与物象的同一性。当达到这样的同一性之后，人的感悟便含有了“真”的感受。就像陶渊明所说的“此中有真意，欲辨已忘言”那样，获得一种与对象的美感相对应的真实体验。这种＂真＂的意蕴是“意境”里比较重要的。“意境”本来应该是山水画比较熟悉的，但是在当代山水画反倒不是太熟悉了。
“笔墨”：国画根本？
我们熟悉的可能是“笔墨”。过多地讲“笔墨”，却将“意境”问题忽略了。笔墨问题提得很高，但是在没有达到一定境界时，“意境”是体现不出来的。为什么要扯上笔墨？因为正是对“笔墨”的纠结，掩盖了“意境”的显现。在需要追求意境的地方，我们用笔墨的概念来含糊和降低了。大多数讲笔墨的时候，都是在掩盖一些至关重要的缺失，其中最主要的就是缺失意境。在这个问题上，我自己的看法不知道是否能得到大家的认可，但希望提出这样一种观点来供大家一起讨论。
方向：山水画是人格的风景，要用文心去耕作。王昌龄在《诗格》中将境分为三类：物境，情境，意境。用在山水画的审美上也有异曲同工之妙，情境和意境都是授之于眼，游之于心的心灵感悟化境，是画家物我相融的结果，它需要画家自身去自然中体悟，对“情”对“意”的理解和解读，将它作为画家的审美理想结合到自身的绘画语言实验中。不论是古代还是当代的语境中都具有重大意义。一直以来，情境、意境都是山水画创作的核心诉求和山水精神的内在体现，没有情境、意境的山水画作品就是一副没有精神的躯壳。情境和意境在审美追求上有着一致性，感受的层次不同。情境相对于意境更偏向于阐述“场景”式的表现，画家带着诗意的眼光去体验世界，画家将他的情感倾注于和自己心境相契合的景物，从观察角度、表达方式上都带有强烈的感情色彩和主观意识，乃至赋物与生命，情境合一，物我相融，这种境界关键词是情。我们拿近代的山水作品来举例，石鲁的《南泥湾途中》《转战陕北》应该就是这类的精品，他画中将革命者的情怀赋予了陕北山川，而陕北山川的雄浑又衬托了他想表达的精神内涵。李可染的《夕阳略阳城》，落日余晖照耀下一座在嘉陵边上的山城，小城层层叠叠依山而建，江边城门人来人往，，画面笼罩浓浓的诗意，“雄山秀水，气象万千”，作者将对祖国山河的热爱赋之于画面。
意境更是超然物外的，是潜意识里聚集的意象氛围，心灵发出的理想空间。意境就不是某地某时的自然景观给画家以触动而发的，或寄托某物抒情。意境是人对客观世界的理性认识，认识的上升转化了人格的上升，意境可理解为格调，这时画家的情感不是外露的，是融入自然中，一切都浑然一体。
在这个阶段，身心一定是舒展自由的，人处于一种轻松自由自在的状态自己心中的光芒才得以闪耀，创作中不会有关于诸如知识性的、经验性的、功利性的缠绕，一切都是自然而然，本真得到最大的体现。
还有，到了这一阶段，创作不是苦思冥想的，更不用苦心寻觅题材，平常物就是境界物，题材就在自己的身边，信手拈来，这些平常物在画家心灵光芒的照耀下是清澈的、明净的。这一层境界的关键词是”格”。如齐白石的画，很多出自他心中之境，比如他在《白石草堂图》提及“梦中之景物”。我相信观众已不在乎他在画什么东西了。不管是那幅画，总是荡漾着平淡天真，出尘脱俗，又活泼灵动的精神气质。这就是意境，而黄宾虹则透出来的是苍健、浑朴、雄壮、华滋，积蓄一股由内到外的力量，随时会爆发，这也是意境的表现。
总之，画的意境是超越知识的，只有发现心灵之光才的把它点燃。除了画家个体上的不同，不同的历史语境中都有不同的呈现。
纪连彬：纪连彬发表了自己对整个山水画的理解——我们在与风景相遇的时候会产生各自不同的心境。
三位是极具代表性的山水画领军画家，他们山水画的形态、语言，是对山水画从传统的继承到创新。林容生的山水是传统的青绿山水过渡到当代新的田园山水形态，对青绿山水从工笔到水墨写意山水的转换中是极具代表性的，并且在笔墨实验和南方山水新的表达空间中作出了贡献。
方向是在找到自己方向的同时，也给我们指出了方向。方向的艺术语言是城市山水，是把现代城市建筑风光以写生的形态呈现现，画中充满了一个当代人对古典山林自然和现代城市山水的互融，方向所画城市山水开创了山水画新领域。
胡应康是把中西艺术精神碰撞结合最好的一位当代山水画家。他的山水画中精神指向非常丰富，他的画具有一种诗性，同时又包含中国画的笔墨语言，以其极具个性化，在东西方艺术探索中把握东西方艺术精神的脉络，在互鉴互融中传达出新的时代精神。
山水画中的情境、意境如何表达？三位从不同角度谈了这个问题，不论是古代画家还是现代画家，不管在都市里还是在大山之中，我们自己的修为和修养，是在游历过程中所唤起的情感，是我们相遇风景时产生的情境到意境的转换，再到意境的升华。如何立意，如何造境，这两个词在当代山水画的语境中依然是非常重要、不可或缺的。
在当前中国的山水画领域，艺术家需要向传统学习，在新山水画中与当代山水画中对古人要有敬意，同时也要交出一份新时代画家的答卷。在山水画发展中，各位如何以自己的山水画探索，在中国文化、中国山水画中作出具有时代映像，具有时代成果、成效和收获的答卷，来回报古人。今天，我们作为后人，在对历代山水画大家的传承中，当代人面对都市和所有山水被改造过的一个新的时代面前，大家如何选择、如何创作，我想情境和意境都是非常重要的内容。
陈明：谈到山水画中情境和意境关系这个话题。情境是由外而内的，是从客观世界而来的；意境则是由内而外的，是人的精神的一种外化，在绘画上则可看作一种精神的形态化。他认为山水画中既有情境，也有意境。情境和意境之间是有关联的，意境和意象是相关联的。意境是主观的“意”与属于客观的“境”二者结合的一种艺术境界。因此，意境是有高低的，换句话说，艺术家的境界、精神层面的高低，决定了艺术作品意境的高低。另外可以把山水画和西方古典风景画作一比较。西方古典风景画是对客观世界的反映，而山水画则是对客观世界的观照；如果说风景画表现的是自然的伟大，那么山水画就可以说表现人类精神的伟大。古典风景画离不开光，它仿佛是自然的光照射到物象上，再从物象上的光投射到人内心中，感动观者。而山水画恰恰相反，它仿佛是人内心的光（精神）投射到画面的物象上，再通过物象去感应观者，或者借此与自然相观照，这也契合了所谓的天人合一思想。
在当代文化全球化环境下，都市文化高度发达的背景下，道家思想还有没有变革的需要？为什么？如果是思想根源变了，传统意义上山水画的形态是否还需要变？
林容生：道家思想是我们的文化遗产，一直在我们学习和成长过程中影响着我们，所以它不是需要不需要变的问题，中国文化里这些东西都已经渗透到我们血液里了。至于在今天的创作里是一种什么样的体现，当然我们生活环境跟古人完全不一样了，今天的山水画与传统山水画最不同的特点就是在古人山水里我们看到的是一种远离日常生活的情境或是出世的一种状态，而今天我们更多把目光转向真实的生活。所以不管是关注自然，还是关注人的生活环境，现代的山水画有了更多生活化的创作切入点。我们在创作过程中，同样体现了一种人和自然的关系，这种关系跟古代不同的是，我们可能在这当中体验到更多的是通过一种生活的真实来领悟我们生命的真实，来体现我们超脱于世俗的精神追求。
蔡大礼：对山水画方面，我们学书法的过程中，看古代的东西更多一些，感觉近代以来社会历史背景变化之后，文化生态变化之后，山水画在近当代出现了一种革命性的颠覆性的改变，所以我很想把我感兴趣的几位画家提出来，希望听听三位老师的点评。
齐白石，画花鸟，也画山水，但他的山水很特别，我想听听几位老师如何评价他的山水。李可染，他也非常具有代表性，他对当代山水画创作的影响非常深远。还有一位是陆俨少，也是当代有代表性的山水画家，很想听听三位老师谈谈对这几位山水画家的认识和感想。
胡应康：我对三位老画家，只有崇敬。山水画确实是有传承的。
齐白石画花鸟，但他的山水也是非常好。一般画山水的画不出来，那种简约的方式，没有几十年的功底是不敢那样去画的。山水画创作需要有花鸟笔法的山水小品，也需要李可染、陆俨少式的大山大水。
山水画有一个美术史意义。美术史上有一些画是沿着传统脉络进行延续发展的。李可染先生是一种传承，继承黄宾虹先生的一些东西，随后又将山水画发展到一个新的阶段。陆俨少先生也属于这个时代的代表，影响了江浙地区的流派，我们都是从他的绘画传统走出来的。
山水画在反映生活上、时代上，是出世思想、回避现实观念的表达。尽管是一种回避，可能是表明一种更强烈的态度。如在一些社会时期，回避政治，醉心山水，就是表达一种境界。在这方面，当代山水画没有这样的历史反映，只是更多地醉心于花鸟山川之中来回避。这方面美术史论叙述了很多。至于这个时期，在笔墨上和技法上，有很多的发展，但不是完全走到头了。有些绘画，如黄宾虹和齐白石的，大家都不敢过多去摹仿或学习，就是因为太个人化，去摹仿弄不好会倒退。黄宾虹的绘画，是希望超越明清的传统，恢复到唐宋的传统。现在有一种现象，把黄宾虹的笔墨观念倒回到明清传统，就不能再朝前走了。
方向：黄宾虹先生为山水画开创了一个新的时代，这是不可否认的，在当时那种萎靡的画坛里，他是独树一帜的。他的绘画中体现出了对古典传统的溯源，有一些理论说他吸收了西洋画的东西，没有很具体的例子，但他的绘画精神是有这个含量的。
我认为齐白石先生是一个很典型的个案，他把所处的时代精神和个人精神高度融合在一起，他的画既代表着那个时代大家对新中国的向往，同时他又具备中国文人的智慧和中国农民的朴实，他的绘画是在中国近代史上的一个里程碑。我很喜欢齐白石的山水画，他的生活和艺术一体化是我们画家要提倡的，在生活中发现艺术，在艺术中体现生活。他的作品很真实地反映了他的生活状态，而他这种生活状态呈现在画里面就非常打动人。一个画家无论是聪明与否，能够把自己真实的一面反映在画里面，那么这个作品就有了感人的气息，如果没有把你的真实生活反映上去，画是一回事，而生活是另一种状态，那么画纸上只是你贴的一个标签。那么艺术不能跟生活融在一起的就不能达到一定的高度，所以齐白石是我们心中的典范，同时也是创作上非常值得借鉴的人物。
我对陆俨少先生了解的不多，他是古典文化修养很高的画家，他让传统山水画形式在现代又焕发了青春，他把传统的技法跟写生能够融会贯通，开创山水画创作的新风尚，是与时俱进的文人画家。
王永亮：三位艺术家的思维方式，他们创造的艺术样式，他们所形成的艺术风格，是我需要去了解和学习的。当我们要画我们心中的山水时，我们要去画眼前客观事物时，能否把我们这种情感用笔墨嫁接出来，间接性的把它体现出来。怎么能把中国文化的元素真切地表达出来，这是我们每一位画家，包括我个人一生追求的一个目标。借此机会我就写意与写实在思维方式上是有着根本性区别谈一些我的观点。首先是把写实的基础打好，写实的阶段是完成画家对客观事物的认知，把笔墨运用到塑造物象的表现上，最首要解决的是对传统笔墨的认识，学习，掌握，运用，这是学习中国画的基础。有笔墨的基础就具备了表现物象的手法的能力，从而达到物象化的结构和笔墨结构的统一，不断地契合，变凑出笔墨与物象交响。在对物象的表现上是建立在每个画家各自的审美趣味和倾向性，因此就是呈现出来的一人一品的特征。再就是对客观对象特征个性的表现以及画家自身的修养，从而呈现出写实性的形态各异的面貌。我把这种写实表现手段占比有七成，内含写意的有三成，也就是说大众通常接受的水墨形象。这种水墨画的风格样式是群体的，大众性的，更是普遍性的。然而要从写实转换到完的写意的高度是一个十分艰难的跨越，能够在主观上意识到写意就是迈向中国画高峰的动力。什么叫写意，我把它界定在画家精神表达的范畴里。
议题二：
山水画从写景状物到非叙事性表现是艺术类型还是艺术转型？
林容生：这个问题实际上关键词有四个：
1．写景状物。写景状物就是一种客观描写真实地再现眼睛所见到的景和物，表现的是一种实景。在具体的画面上，是我们通常习惯视觉范畴之内所看到的一个景象，如有近景、中景、远景，有焦点、有透视关系，这是一种比较客观、具体的描写。
今天主持人给我的三个问题，我发现它们实际上有一定的关联性，前面探讨过具有主观理想色彩的情境和意境，或许不是一个真实的客观存在，但是同样还可以把它还原成一个可以叙事的具有实景的一种方式，是可以还原的。就是我们可能是一个虚拟的情境，是一种意境表达的空间，但是我们可以把它还原成现实的一种存在。我想这种画面应该也属于写景状物的画面。
2．非叙事性表达。非叙事性表达应该是从文学和电影近年来出现的一些表现方法借鉴引申过来的，画面是一种非客观存在的状态呈现，以想像和基于画面自身的结构方式、语言形式重组的时空关系，不是一种真实的存在空间，这种空间无法还原成一个自然空间的。如老胡（应康）的画面就有点这个意思。前面大家提到他借鉴一些西方的绘画方式，东西方结合的绘画方式，实际上我们从老胡的画面上看到这样一种表达方式。
非叙事性表达所表现的不是真实的空间。在传统的中国画里事实上也有一些非叙事性表达的因素，我们知道传统山水画空间表达方式跟西方写实的风景表达方式是不一样的，比如大家比较习惯的“三远法”，产生的空间也不是真实的可以还原的空间，只是所表现的程度不一样而言。因为近几年有很多中国画家开始在探索和实践这样一种创作方法，所以才会作为一个问题提出来。卢院长的画面也有一些非叙事性的空间。
3．类型。我觉得不同的表现方法都可以认为是不同的类型，如工笔和写意是不同的类型，具象和抽象也是不同的类型，只要在相同的时空里共时存在，并且被创作者和欣赏者所认同、所接受，是一种静态的存在方式。它们同时可以作为不同的类型在艺术创作的门类或表现手法当中存在。
4．转型。转型是另外一个概念，转型是一种转换和变化，这种转换实际上取决于创作者的一种认同和需要，跟欣赏者没有关系，是因创作者的审美和创作方法发生了改变，转型才可能出现，是一个动态的过程。中国画历史上有一个非常典型的例子，就是元代绘画在北宋“形似再现”终结之后的一个变革。北宋的绘画以“形似再现”作为一种主要的创作手法，包括山水画当中很多皴法的形成和完备，一开始是以呈现客观的自然为目标的。到了元代以后，这种情形发生了一些变化，笔法不仅仅作为一种客观呈现对象的方式而开始主张书法的抽象性概念。我们在郭熙《早春图》中可以看出，他用变化极为丰富的笔法来表现松树和岩石，整个空间的处理也很好地体现出云雾缥缈的客观气氛。而相反，在元代《富春山居图》中，黄公望试图消解这种画面的纵深感和空间感，他用婉转的用笔法在画面上表现出三维空间中整体连贯性的动作，笔法中锋十分从容沉着，转折松灵自如，虚实枯润相融，体现了元代画家用这种书法性的笔法与真实的图像空间进行抗争，用笔法的风格和结构来阐述个人的意图和情感。这个变革是中国绘画史上很重要的一种转型。从北宋时期格物致知，用很写实的手法来表现对象，转换成用纯粹的艺术手段，就是书法用笔来体现绘画的诉求。从这个时候开始，文人画的笔墨不仅仅是决定了画面的风格，本身就是艺术的内容，所以这是一个重大的转型。而文人画的写意方式也成为中国绘画重要的类型。
现在所讨论的非叙事性表达是否能够实现中国画创作和审美的一次转型，我想这是需要创作者的认识和实践认同来支撑，我不能作出一个结论性的叙述，它们到底是不同的类型还是可以实现转型，我想可能现在出现的是或一种转型的过程，但是否能够实现这种认识和审美的改变，还是需要更多实践者来参与，也许才可能得到更多的认同。
山水画中笔墨造型与物象造型的本质区别
胡应康：笔墨造型与物象造型如果是指中西绘画的不同造型体系一一如果能这样理解的话，我觉得两种造型之间的本质性区别，就在于想像力含量的多少。西方是理性的，是以实物写生为主的观察描写方法；中国主要是摹写想象的。
山水画笔墨造型在最初出现时，是以想像为主的，不是写生的，画家更多是看了景以后，回来按照记忆和想象画的。想象和实物差别很大，这时候就需要一种想象所含的迹象；印象记忆中的形体，与观察实景的形体不一样，这里有一部分是想象所留下的痕迹。这到底是什么我说不清楚，但有一部分是概念化，或者后期形成的概念化符号。后期形成的概念化，是对想像力的延伸发挥。但如果只是沿着概念化发展，就一定会背离最初想象力的意象性造型，并且约束想象力的发挥，形成一种笔墨概念化的符号。
在区分中西绘画造型方式不同的问题上一一实际上西方有他们自己的发展变化，我们自己也有笔墨发展的脉络，从想象意象型的笔墨，到符号化、概念化笔墨的形成，这个过程我们自己要多检讨一下。这其中是不是有一部分已经约束了我们的想象力，最终让我们形成一种后期明清概念化的绘画方式？面对这样一种发展脉络，应该要更多对自己绘画检讨一下，尤其在山水画里。现在为什么要写生，我认为这其中的意义就是要更多地打破笔墨概念化的东西，重新从实景当中找到新的笔墨表现方式。
王辅民：山水画的意境和笔墨造型与物象造型关系，中国画和西方完全是两个体系。造型是另一个体系，意境的创造也不同，是另一种文化类型。从两个方面说，是独立性的文化类型。但是作为美术都是造型艺术，造型艺术肯定都脱离不了自然物质的关系。中国画在壮物写形中，逐渐形成了自己的造型规律，山水画就是以皴法状物写形的语言方式。山水画的创作，一是意境的创造，二是皴法的创造。在山水画的历史中，就是皴法的创造史，是以物象造型到形成笔墨语言皴法的语言体系。
意境创造举三个例子。石鲁创造的完全是一种具有英雄主义色彩的意境，这是与他人生经历有关系，晚年发展到了以人格的表现，体现坚强、坚韧、具有人格魅力的体现。
李可染又不一样，从皴法或造型角度来说，主题、意境的创造是为祖国山河立传的出发点创造出一种山水画的意境。傅抱石的皴法也是独特的。傅抱石的创作状态给我们体现出他人格的魅力，具有魏晋风度的解衣磅礴之势。如果说山水画的皴法是器，那么意境就是道。这两点的创造才是中国山水画的重要精神和特点。
在山水画中如何建立自己的笔墨特征？
方向：谈一谈我对笔墨造型的观点。前面更多谈到符号化想像，对于笔墨我更多是从生活中去观察，然后把写实变成写意，基本上是这个过程。我看到一件什么要表达的东西，尽可能看到它内在的精神，尽可能去提纯，让它可以用笔墨简简几笔来表现。我是这么一个过程，跟您说的出发点不同的观察方式。
个人笔墨特征是因人而异，似乎没有一条共同的路子说大家如何走一条路子能够达到每个人笔墨创作特征的目的。凡是要建立自己笔墨特征有几个前提是必要的：
1．建立笔墨特征的过程是自然而然，不可能是为了自己的个性刻划去找个性，不可能刻意的去找笔墨特征。
2．需要“真”，这个真是本真的“真”，而不是反映描述对象的真。一定要带着本真的心才能够建立自己的笔墨特征。
3．具有多元审美的能力，有广阔的视野，如果是很狭隘的守着一方的天地，恐怕给你整个艺术的塑造、给你以后笔墨特征的建立都有障碍。
4．需要有主动学习的能力，要懂得去博采众长，学习有两条途径，一是前人的经验，这时候需要博采众长；二是从生活中去发现，也就是说从生活中的点点滴滴去思考人生，这也是很重要的一点。
5．需要有独立的思考能力。吃进去的东西要消化，否则不能变成自己的血肉。
所以首先要具备这几个要素，这是前提。笔墨特征无外乎几种：
1．集传统各家所长融为一身。
2．善于在生活中发现，同时结合传统的经典。
3．整合各门类，把各门类的东西兼容、吸纳、融合，如东西方绘画的融合，文人画艺术和民间艺术的融合，各艺术门类之间的融合。
我是广东人，大家可能会想到吃，广东人煲汤是很好的例子，首先这个熬汤要慢，从早上一直煲到晚上，这个慢就是为了融合，这个慢的过程，各种元素才能融到一起。煲汤过程中，千万不能有沸腾的火，火要慢，但是将沸未沸，好像很多画家一样，创作过程中很多在50岁左右是高峰，如李可染、关山月等，都是这个时期，火还没有沸，但是快沸了，这是最精彩的。
杂。各种东西都能够融进去。广东汤最大的特点就是什么东西都可以融为一体，所以具备这个能力也是形成自己艺术语言的一个前提。
和。广东汤喜欢把各种药材放到汤里，让其中和，这个汤太热、太上火，加点凉的，总是让它去融合，达到和谐的状态。我们形成个人笔墨语言过程中，有这几个样式，你所看到的、所感悟到的东西能融在一起，我觉得是一个关键。
因为我性格比较敏感，就注定对生活比较能用心去观察，我在观察生活过程中，更多的是去思考笔墨如何拓展的问题，因为在我的观察过程中，确实当下看到很多的视觉形象，怎么让笔墨去得到拓展，去延伸，既要传统的笔墨精神，又要满足画面需要。我是用解构笔墨的方式，把笔墨的元素通过分析、剖视，分解成若干个元素，把这些元素再重新组合，这种重新组合就尽可能让它达到我所要表达的精神世界，对我作为世界的认知。
对于笔墨的影像，我是做了减法，一直在思考如何从写实到写意的转化。因为我们看到具象东西肯定是繁杂的，肯定跟我们要传递的笔墨精神是不衔接的，这时候要衔接它必须做一个转换，从形转化成意，形到意的转化是笔墨语言形成中的一个重要因素。
山水画的笔墨形态是介于具象到抽象之间，如果把书法也作为绘画来说，我觉得书法就是中国画的抽象绘画，人物跟花鸟更近似于具象，而山水画是介于抽象和具象之间，如皴法既是既是有所依据，但相对来说更抽象，这种形象是有独立的审美架构，所以山水画的语言符号是介于抽象和具象之间。所以在新的符号建立同时也要符合这个前提，这样目的也是让你的画面和谐。总之，在笔墨特征建立过程中，要达到画面的和谐是最需要我们遵循的一个前提，也是一个原则。
常欣：山水的发展这么多年来，从勾皴点染都很完备，走到今天，具有很多新的意义。有风格和面貌的山水画家都是用自己的笔墨，千笔万笔耕耘和铸成的心中山水和心灵家园。
两个问题：
1．方向老师从早期彩墨的田园山水到后期的都市水墨山水，他的山水从山川到都市建筑，笔墨构建中点景人物也发生了很多转变，多人物组合样式的出现对都市山水作品的内涵和意义有哪些？
2．胡应康老师刚刚谈到山水画的笔墨造型，笔墨其实在今天的三位老师山水画中，都离不开墨和色的关系。林老师从青绿山水变换过程中，靠墨线和色彩填补的结合表现，方向老师是从彩墨到水墨，从胡应康老师画面里我看到这么多年作品呈现出的样式是在墨和色交融，请问胡应康老师是如何在墨色关系中体现“墨不碍色、色不碍墨”的意境表达？
方向：我的创作一直在关注周围景观的变化，创作的题材和我的生活越来越近。刚大学毕业时，画了近十年广东珠三角一带的乡村小景、之后画了庭院、都市泳池，再到后来的都市题材、点景人物等。
最初选择画乡村题材而回避都市的原因是传统的山水画观念，都市是喧嚣的，只有乡村才是可居可游的，这是能让我们心灵得到安放的地方，所以当年画了乡村题材。但是我一直在关注周围的变化，在这个过程中我的画离生活越来越近，后来开始画庭院，庭院相对乡村来说和我的生活又近了一点，庭院是在城市里，但是跟城市的喧嚣隔了一堵围墙，让你既可以享受到心灵的安宁，又可过着世俗的日常生活。再之后我就开始画都市，刚开始画一组泳池的题材，只有在跳进泳池那一刹那才能感受到大自然，水都是从山林的小溪流进城市里，感觉到跟自然是结合在一起的。所以始终我们的心灵还是向往比较宁静、安详的环境，而似乎跟都市还是有隔阂的，若即若离。
在中国美术馆展览时，曾经有人问过我为什么画都市？我说了坐飞机的经历。都市是很喧嚣的，但是坐飞机腾空而起那一刹那，一下子远离了喧嚣。恰恰是现代科技的发展催促了我，让我很快地意识到这个问题，远离喧嚣的一刹那，心要离这个地方远了，一切也就归于宁静。之后在城市里的阅历多了，心变得更加强大，也觉得城市跟我是融在一起的，慢慢的我对城市的感受跟以前画乡村山水写生的感受是一样的，城市同样也是我能够安放心灵的场所。
您刚才说我的山水点景人物现在越来越多了，我画山水更多是思考人与自然的关系，山水的“道”最终还是要整个大自然大和谐的状态，而不是走向空无，如果走向空无的话，那么最终山水画的道路一定越走越窄。
所以我看景的时候自然会想到，人与自然的关系产生一种什么样的互动，现在我的画就比较关注这方面，会有些场景式的作品，在某时某刻有一群人到某个特定的山水，然后他们之间产生什么互动，我现在把兴趣点放在这里，这是我最近创作的思考。
胡应康：色和墨的转换，到现在为止我也没做好，这是有点难办的事。实际上墨和色是互相妨碍的，非要把墨和色整在一起，确实有点不讨好。我也不明白现在许多人为什么非要较这个劲，也可能是因为看水墨场景太多了，总觉得不画色彩就失去了自然方面的表现，心有不甘。但色和墨的关系调节不好，会失去中国画原有水墨的灵性。究竟色墨有没有阻碍中国山水画，现在还不好说。我在这样画的时候，也不敢肯定自己。希望听听大家怎么说。
梁占岩：这三位都是我很敬重的艺术家，也是很有亲切感的朋友，他们性格都很内敛，平时跟他们在一起可以让我们感觉到浮躁的性情实际上是挺廉价的，应该让自己的心静下来。今天几个选题都非常好，三位艺术家今天的发言和见解都非常有深度、有智慧，而且他们语言的表达力和画作都不相上下，精彩绝伦。我是画人物的，对山水画平时也有所关注，山水画应该是以心绘境，进入到一种情景的体验状态，在这个基础上才能产生意境，意境和人内心的情感、和柔软的神经应该是相连的，所以心境和笔境的贯通才能创造有意境的山水。
我平时接触比较多的是容生，容生人缘非常好，很和善的一个艺术家。他的作品中有一种宁静的美好和平和的诗意，这种平和的诗意与他心里的状态和在福建那个地面切身的感受是息息相关的。我认为胡应康的画里有一种凝重的厚重，深不见底的带有神性的东西，他画面里那种笔墨语言、意象结构总能像神经一样波动观赏者的心弦，看到他的作品，心里有一颤的感觉。胡应康是一个挺有魅力的人。我想找机会与胡应康去深聊，探一探他的根底，来了解和感受他为什么那么迷人，他营造的画面为什么能感觉像魔幻的一种东西。
方向的画从南方过来以后，我就一直关注这种带有“市井气”的人间烟火。“市井”实际上并不是一个贬义词，因为大隐隐于市，远离城市是一种无奈，如果在城市当中画一种人间的烟火，在身边寻找灵感，是一个人灵动的智慧。方向的画可能跟他的性格也有关联，他长着一张娃娃脸，好像时间停止了一样，他的画里有一种可贵的单纯，是有一种烟云供养生成的纯粹的绘画状态。
今天来了有很大的收获，学术日是中国国家画院的一种新气象，从中每个人有所悟、有所得，正是学术研讨会的意义所在，感谢为学术研讨会创造条件的每一位。
朱其：今天讨论的是两部分，一部分是关于情境和意境的问题，“境”这个概念首先是唐代诗歌引入的概念。中国的山水诗歌，最早是从道家的游仙诗开始的，大概是魏晋后期。“境”原来是禅宗的概念，到了唐代王维的时候，把禅宗“境”的概念引入山水诗中，变成诗境，诗境也是意境的概念。
意境的定位是什么？历代有很多解释。从法国哲学家拉康的认识论看，精神可以分为“三界”，实在界、想像界和象征界。实在界是指物质山水，想像界是自我主体想象中的山水，象征界是哲学或宗教层面的总体秩序。中国的意象是介于想像界和象征界之间的，西方的理论一直没有办法解释和概括中国意境的概念，我们山水画的意境更多的应该是从主体的视野来折射象征界，来折射超越主体的象征秩序。因为山水反映超越个人视野的关于总体世界的象征秩序，但又不像西方一样是通过物理学或通过哲学的抽象定义来表达，我们还是通过主体的心性或意念层次的诗境来表达的，这是我理解的意境的概念。
在意象之下分为两部分：一是图像；二是笔法。黄宾虹曾经说过，在宋元时期，气韵是体现在山水图像的意境方面；但到了元以后，不需要再通过图像来表达气韵意境，直接通过笔墨就可以呈现。宋元以后，尤其到了明代晚期，山水图像只是一个基本的轮廓，主要是为了在形象框架内表现画家的书法功夫，如皴法等。这是我的理解。
20世纪，我倒觉得不要从“造型”这个词去理解，因为“造型”这个词有点偏西方的绘画实在界的概念，20世纪中国的绘画还是在于形和笔法的关系。首先变革还是从日本画开始的，像衡山大观，他之前是富冈铁斋，衡山大观将皴法肌理全部去掉，变成风格主义的山水，相当于印象派的图像，逐渐走向装饰主义。衡山大观的作品有抽象的墨法。民国时期，中国一部分画家走了日本画的路，把皴法等去掉，逐渐变成风格主义的图像，笔法就没有了。还有一部分是延续香港六七十年代的模式，即将董其昌的册页关于山体形制的形式主义，进一步发展为山水立体主义。还有一部分是开始走笔法的抽象主义，逐渐把形象消解掉，走向一种水墨的抽象表现主义。
三位老师可能没有走20世纪消解形象走向笔墨的抽象主义的路，还是希望能够在中国的意境系统再造山水画的语言，包括今天讨论关于形如何建立等。
林老师青绿山水我比较喜欢，有点像佛教说的色相的概念，佛教认为对世界总体观感就相当于色相的拼图，世界就是一个色相的总体观感。林老师的青绿山水有点表现这个东西。
胡老师的山水有一些神性的东西，作品画面的气韵有一些现代雄浑、崇高的成分，这一部分在古代是没有的。他把气韵落实到笔势，而不是笔法，能看到整个形还是中国山水画的形，有一些线条在流动，但又不是纯水墨的笔法，但也吸收了一些油画表现主义的笔法。但他把笔墨转向笔势。
方老师的作品是否叫都市山水可以探讨，因为山水主要是一个空间现代性的问题。空间的现代性不一定要通过一个具体的都市的物象来表示。在你的作品中，城市和山水的物象在一个平面上的融合，这部分已经做得很好了。都市和山水的关系，具体到画面上，不一定要出现都市的形式。我的理解“都市山水”是空间观念，它是指在都市成长起来的人才会有某种山水的空间观念。都市山水不一定就是画都市的物像，可以继续画山水。重要的是山水的空间处理是一种都市现代性的空间观念，不一定真的在画面上出现都市的景象。这是我的一个理解。都市山水不一定要出现都市建筑林立的画面，只要空间观念有都市的现代性就可以了。它应该是一种关于山水的都市主义的空间处理，而不是画面上一定要有都市景观。
陈风新：画院在发展的过程中进行了很多的尝试与改变。今天坐在这里，领导，艺术家及工作人员都在这里特别全神贯注地在听嘉宾畅谈对于艺术的感受，尤其是今天整体学术氛围特别好，包括主持人活跃的状态，以及嘉宾的互动都非常好。
个人感觉三位嘉宾可以再增加一些自己想谈的东西，现在都是主持人给他们的议题，有点像问答的形式，如果把艺术家这几年这么多的感受、感知，他们的所思所想，他们为什么形成这种艺术风格，包括我和胡应康是多少年的好朋友，但这些年我们谈艺术基本很少，包括跟容生去都是走得很近的好哥们，方向是这几年才熟悉起来的，但对你的画很熟悉。包括我自身也好，以及外面来的朋友也好，更多希望能够从三位嘉宾身上把他们的艺术经验和所思所虑，以及有什么困惑，他们遇到了什么屏障，这些年达到什么样的高度，包括他们的生活背景、文化背景，这方面的东西交流起来，就更轻松、更亲和一些。
王平：先分享一个小故事，我在中国美术学院山水读研究生班时，课程是从临摹开始，一位在大学当老师的同学说，临摹是他在大学里教刚入学的本科生的，现在研究生阶段应该教创作。老师看了他的临摹作品，认为他只是体现了造型能力，没有真正进入到中国画。这个同学不以为然，甚至有点抗拒国美的临摹教学，一度其他同学来国美后都有提高，只有他进步不大。
为什么说这个小故事？因为今天很多人对如何学习中国画有些茫然。事实上，中国画学习是从调整你的心理认知结构开始的，通过中国画程式化临摹，训练你对世界的观察方式、语言表达方式，然后再进一步从通过临摹“师传统”到面向自然的“师造化”，再返回你的内心感受的“师心源”，你的创造方式才能最后自然而然形成了。“师心源”很重要，你的认知结构最后是由你的心理结构决定的。我觉得临摹是中国传统绘画教学里是一个很重要的方面，有了这样的训练，就有了支撑中国画认知的心理结构，这样一来，当我们拿着画笔描绘自然物象，一笔下去就有笔墨结构、视觉物象结构的意识。我觉得这是中国画发生的逻辑。
从这个角度来讲，只有建立了属于自己独特的视觉物象结构跟笔墨结构，才有自己的笔墨语言特征。今天在座的三位都有自己的特点，如林老师的画当中有一种诗意的田园之美，传达出一种宁静、优雅；胡应康老师作品有魔幻现实的感觉，带有一些神秘的、凝重的东西；方向以都市题材来表现一种温馨，流露出他对当下生活的感受。他们都建立了自己的笔墨特征，都有自己的笔墨语言。我觉得，这个笔墨语言背后是艺术家以自己的心理结构去跟自然的物象结构碰撞而产生的。
前面题目中大家说到情境和意境，方向还讲到物境。物境、情境、意境，从审美发生角度来讲，有从内而外，从外到内的区别；从表现角度来讲，也有创作者倾向于客体和强调主体感受的不同。20世纪山水画很大的变化，从传统文人画到画人文，这个区别中有一种倾向，就是跟现实主义结合，其中又吸收唐宋画时期绘画里面强调情境、物境的东西，出现了＂为祖国山河立传＂的名家，比如李可染、傅抱石等这样代表性画家；另一方面也有跟西方现代艺术相结合，更多强调意境和个人感受的东西，比起如林风眠、吴冠中画的山水形态。
翻开山水画史，山水画一直在变，在今天这个时代的大变化之下，今天的山水画往哪儿走？如何建立个人笔墨特征？这是当下山水画家要思考的问题，因此，今天这几个话题抛出来非常有意思，非常有现实的指向意义。
郭子良：绘画的物象造型超越了普通的真实，超越了客观自然的东西。笔墨造型跟物象造型，我觉得笔墨本身是没有造型的，物象是有形的，但绘画的形应该是超越客观真实，是画家心目中的造型。我们所做的是怎么用笔墨把这个造型表达出来。
林容生老师的艺术特点与他有很高的书法造旨有关系。书法会影响到用笔用线的质量，毛笔在林老师手上玩得出神入化。
胡应康老师的画有一个特点就是变数，不是咱们习以为常想到的东西，超越一般的山水画概念，画里面充满了想象力与抽象元素，我特别喜欢胡老师的山水画。
方向的山水从过去田园题材转化到都市题材，这个变化很了不起。他的都市山水把传统的笔墨符号与传统的气韵精神用到他的都市元素中，他的画面结构，这种都市建筑大量的横直线所具有的现代构成，以及都市生活本身的时代性，方向这样把传统跟现代、把传统笔墨跟当代形式结合的非常好。
杨越：平时就喜欢看山水画，今天在这里能听到三位老师讲解，对山水画又加深了一定的理解。我研究中国画较少，但是绘画的个中道理都是相通的。在西方绘画里，也研究笔墨造型、物象造型的课题，可能有些用词不一样，但内容是一样的。油画和版画都存在着笔墨造型问题，如版画里的刀法，道理都是相通的，希望通过今天的学术日机会，可以互相借鉴和探讨。
艺术的价值是在人与自然的相互关照中通过艺术家的创作得以确证。艺术家也通过对自然的观察发现经技术的转换或变异寻找一种新的表现形式。不同的艺术门类都有其不同的语言体系。也正是其各自的特征和形态丰富着艺术的语言，形成不同的艺术形式和风格。
中国国家画院通过学术日的展示形式，给大家提供了一个良好的互相学习和交流的平台，大家都非常积极地来参加这个活动，我通过参加学术日的活动更是受益匪浅。
张士军：主持人现在越来越放松，状态越来越好，很活跃。三位主讲人性格比较沉静，主持人活跃一些，能有一个调剂，很好。
关于三位老师的艺术特点，包括他们的学术观点，大家都谈了很多，我就不做更多的评述。
请教三位几个问题：
山水画对于中国人的精神表达的淋漓尽致，中国的文人画很多人认为山水画就是其代表。山水画发展到今天，也有很大的变化，特别是在座的三位都跟传统的山水画面貌有很大的差别。从三位的教育和成长经历来看，实际上三位在传统的学习上都有很好的功底基础，正因为如此，才能在创新上取得这么大的成就。
作为一般的观者或学习他们艺术的人来讲，可能往往从他们现在的画里来找一些传统的语言相对会困难一些，这里就存在着山水画如何认识传统、继承传统，对传统进行创新的问题，他们三位在这些问题的解决上还是比较成功的，但是在学术上也好，在实践上也好，有没有哪些问题他们没有解决的，或者需要我们现在共同来思考解决的？
林容生：所有的问题都没有解决。画画的过程，是不断要面对新的问题的过程。只要画笔没有停下来，不断有新的问题，不断需要我们去解决。
胡应康：之所以我们还在画不仅仅是美术史还剩下几步没有走，更可能还是因为自然。中国的自然环境仍在吸引我们；在文化上，总觉得还有很多东西没有表达出来，艺术的意义不仅是美术史，还有文化的意义。艺术创作还要促使中国文化再往前走。山水画在当代，要超越一般的现实。一些文化里的不好的东西，怎样才能超越呢？现在还有什么东西能超越呢？依靠别的方式、靠改良的方式，都很难走，还是要寄希望艺术本身，再往前走，来感染人，让大家感受到中国文化还有未实现的理想。
方向：我认为应该是时代造就人，每个时期的画家要服从于这个时代的文化与历史背景，完成这个时期的使命。宋元之前是山水画语言符号建立到成熟的时期，明清是山水画语言符号的运用时期，清代以后则是山水画跟其他艺术门类交融的时期，东西方文化交融的时期，山水画的概念也是溢出的状态，不像以前那么的纯粹。这个时期我们最大的困惑还是山水画的精神，由于不同的时代背景，古人山水画精神在当下缺乏生长空间和土壤，明代以后的山水画家进入了市民的生活状态，山水精神是在式微的，这是当代所面临的问题。但是山水画的建立是一个漫长的过程，必须是从山水文学、山水诗山水画理论慢慢到山水画，当下在精神层面上基本沿袭了传统山水画的思想。而在山水画上新语言的建构，应该是我们这个时期最需要做的事情。
李虹霖：参加几次这个活动，感觉非常好。一个单位重视学术科研，很显然这种氛围是一种正能量，大家都聚集起来，互相交流，学习经验，我感觉收获非常大，在各位发言中也学习到了很多东西。刚才各位专家、各位老师详细地把意境、情境、笔墨、具象、抽象都做了详细的阐述。我谈两个问题：
我原来在博物馆研究古代书画，中国当代主要的展览我都去学习，还有到博物馆展览的油画，各个国家的，我都去学习，也经常思考美术史能不能再写？是肯定的，还会继续。准确地说美术史里的绘画史一定会继续写下去，无论是从中西方的结合，从吴冠中、林风眠到徐悲鸿一路走下来，还有画院一些非常优秀的老师，都在不断地探索这是历史车轮。
在每一条路上，如果大家能够不断地追求、不断地推进，都会有所成就。读这么多书，看这么多画，这么多创造，因为时代变迁画家很重要的是创新能力。中国再教育上，对这些画家是有影响的。前一段时间秋拍，几幅画都是在野的。我在国家博物馆设计过国礼，感觉创意创新能力缺失，画家的创作是从内心当中流淌出来的东西，静下心来想今天笔墨特征这是四个概念：笔、墨、笔墨和特征、联合起来又是一个概念。笔在画家来说，点、线、造型跟人物，墨是渲染，特征是个人符号，形成个人符号是非常不容易的，就是创意创新。很多优秀的画家综合素质非常高，我们鉴定一幅画的时候，要读它的历史，我经常探索一些他个人的嗜好，如喝酒、唱歌，各种嗜好都关注。所以画家如果综合起来，最后临门一脚可能创新能力对他是非常重要的。
刚才方向讲的非常好，有的从传统当中来，有的是从生活中来，有的吸取百家之长。想超越是非常不容易的，画家打进去很难，再打出来也是困难的，如果能够有创新，有个人符号，非常不容易。画家很了不起，艺术家很伟大，能够学习以前并创造新的东西，不容易对我们研究所一是我们全力以赴来支持这个活动，二是以后需要我们做一点事情，全力以赴。
贾广健：这三位在当代都是非常有影响力和代表性的山水画家。我平时看胡应康的作品比较多，在90年代初，我读本科时，我俩就相识了，他在天津大学读研究生，在那个时期搞一些非常有探索性的东西，虽然我的画是很传统的，也很喜欢他的画，老实说当时是似懂非懂。他在天大求学毕业时，有一次我去看他，看到墙上挂着一幅非常传统的山水画，像王蒙那种小笔头的感觉，我当时非常吃惊，因为那时候对胡应康了解仅仅是那些探索性的作品。能看出他在国美读书那段时期国美在山水画教学上对学生非常独特深厚的基础培养。在90年代末，我在朋友手里看到胡应康的一大卷画，令我非常震撼，其中有一幅作品发表在《美术》杂志上。我与胡应康兄后来联系少了，但我依然关注他的作品。在我刚到国家画院时期，他的作品又变了一个风格，现在又是一种变化。这些变化都是从何而来？我感觉还是他个人修养一直在提升，在变化和求新的过程中渐修渐悟出的，他从创作和做学问的态度给我们做出了非常好的榜样，应该向他学习。
我对容生兄更为了解，有几次跟他一起出去写生，每次我都把他当场画的拍摄下来，回来仔细看。作为同事，确实在他们身上发现很多对待艺术探索的精神，还有他们作品本身给我非常大的启发。特别是容生能写诗、会书法，他的综合修养也成就了他现在绘画的面貌，令我非常钦佩。
方向兄比我年轻一些，才华横溢，早期作品有田园的气息，现在又去国外写生，画了一批作品。特别是今年春天他在山东展出的一批很大的画，让我感触非常多，都在不断升华的过程中达到一个很高的境界。
我对山水画的认识没有“新”和“旧”的区分，一些古典的诗文存留下来，永远可以去品读、品味，里面有无限的底蕴让后人来挖掘，并不会受到生活与社会的变迁的影响，关健就看我们能不能读懂它。画“新”的也好，旧的范式也好。在座几位山水画家的作品跟传统有很大的距离，他们的作品我也很喜欢，还有老一辈的李可染、陆俨少等艺术家，作为中国画来讲，无论是山水画，还是其他的画种，随着时代而变，一定还会续写出中国美术史的辉煌。
乔宜男：台上坐的四位都是我心目中最重要的山水画家，我们这一代人从学画到上美院，从学基础造型到学中国画，到画自己的画，面临的问题大致相同，都是在一个审美空间和共同的美学追求上探索。基本上就从传统到当代、从中国到西方这两条线索的交错空间里进行着每个人的中国画探索。都是在这个空间范围之内解决我们认为重要的问题，如形式语言、意象造型、笔墨结构，意境营造等。四位画家用自己的个性画出了属于自己风格的画。纵观近30年来中国画的发展创新历程。他们四人都有自己不同的探索方向和支点，共同参与形成了当今山水画的现在面貌。缺少任何一种类型都是当今中国山水画的遗憾，缺一不可。
第二，刚才大家淡到的三个问题，一是从状物写景到非叙事性的转变，二是笔墨造型与物象造型的区别。实际上我们现在探讨这些问题，在座的已经有了答案，我们的答案很清楚，就是第三个问题一一如何构建自己的笔墨语言，我们这代人在这点上是一致的，这是我们的底线。从学术日第一期人物画到花鸟画到现在，我们是在一个共同的审美体系之内谈问题的。上个星期我到美术馆去看了高云先生的展览，被感动了，他28岁画到那个程度，起点非常高，后来又画了高士人物、画山水，画当代水墨人物等等。他起点很高，还要回来解决这三个问题。这是这一代画家的特点与美学信仰。
但我到了另外的展厅，看到另外的年轻人物画家的作品，看了以后第一感觉是我们现在殚精竭虑想的问题，对这一代人来说不是问题，他们没有这样的信仰或者说包袱。我想这是不同代差画家之间美学价值观的问题。我们都带学生，我们如何把自己的美学信仰传达给他们，或者说有没有这个必要。我们坚持的笔墨语言只是画法类型的不同吗？对于我们很多学生放弃笔墨语言的画法，我们应该是一个什么样的态度。想听听台上三位画家的看法。
林容生：不从个案出发，只讨论学生辈的问题，我觉得他们现在最大的特点是现在他们的方法、途径有很多，表现的手法，包括观念、思维比我们活跃很多，有探索精神。他们之所以不跟这些问题较劲，可能他们认为没必要。他们不像我们以前那样，大家基本上是像跑马拉松一样，只有一条路，谁跑到前面谁就厉害。实际上我现在接触的一些年轻画家也有在思考这些问题的。今天我们讨论的这些问题本身就在只是在中国画范畴之内，同时议题在在山水画范畴之内，当在一定范畴之内讨论这些问题时，我们很容易会把思维也限定到相应比较小的范畴之内。实事上我们在不同的年龄段思考的问题是不一样的，这是一个正常的现象。
方向：现在年轻的画家很多技法都相当好，他们学习条件比我们好很多，但是可能在生活感受、对人生感悟等方面，就不太一样了。他们思考的东西少了，我们会更多的从生活中去感受和思考，但是现在年轻人比较直接的把生活中的东西拿来用，没有进行太多的思考和沉淀。
现在很多年轻画家似乎不太注重笔墨，传统笔墨确实有局限性，比如传统山水画的笔墨符号基本上是表现中原一带黄河长江流域一带的风光，像这次我去写生，看到雪山思考如何用中国画来表现，这是一个挑战。有些年轻人干脆就抛弃传统笔墨，直接用西洋画的方式，或是简单的勾线、染色，这是不可取的。因为用笔墨是有难度的，一是要下苦功，二是要领悟笔墨的精神，结合当代题材做到笔墨形式的转换。我们这代的画家是在传统笔墨的基础去拓展和延伸，让绘画语言能够表达当代人的情感诉求、当代人的审美特征、当代人的思想境界。总之，每一代艺术家身上都会肩负着一代人的责任。时代的潮流在不断向前，这个时代潮流是谁都无法左右的。
邢少臣：胡应康在他的山水画领域里，他的作品和他的人一样，也是神龙见首不见尾，高深莫测，他的作品给人一种非常深邃、非常让人有意想不到效果的场面。
林容生的作品给人感觉宁静、平和、自然、包容，也和他的人一样。
方向是删繁就简，能从一个简单的空间、一个简单的庭院，给画的那么充满的朝气、充满了生命。
他们三个人首先是画自己，然后是在画这个社会，在关注这个社会，在关注这个自然。正所谓笔墨当随时代，他们三个人也是新中国改革开放以后成长起来的艺术家，他们有传统、有传承，但是他们也接受了很多新鲜事物。所以在他们的作品里也能够看到传统中国绘画的样式水墨、笔墨的关系，但是也有西方的色彩、光影、结构，都能够读出来。
这种笔墨特征说句良心话，我个人感觉都是在时代背景下，离开了时代、脱离了时代，追求自己的笔墨特征、笔墨语言是不可能的，一个人离开这个时代追求笔墨语言实际上就是一个泡沫，一个人的笔墨特征、笔墨语言、笔墨形象都在那个时代精神背景下才能够产生，所以每个画家都应该理解我们所处的这种时代，我们要想追求笔墨精神、笔墨语言，因为在座有很多也是学习中国画，而且有画很多年的，也都在探索、寻找，甚至在追求这种笔墨语言。
笔墨语言要顺其自然，这是非常对的，但是一定要在时代精神的背景下。我也经常在探讨这个问题，在思考这个问题，如果一位艺术家脱离了这个时代，所谓追求自己的笔墨语言、笔墨形象，那么追来追去，你的笔墨特征、笔墨语言和这个时代是格格不入的。现代这些画家一定要在时代精神的背景下来寻找自己的笔墨语言。
笔墨语言这种探索、遵循还要有雄厚的中国传统文化的基础，在坚实的基础上来反复去做到、去锻造自己的笔墨语言。中国绘画博大精深，只要一画，问题总解决不了，因为一动笔就是矛盾，一出手就有矛盾，怎么办？就在制造矛盾解决矛盾、制造矛盾解决矛盾反复的重复当中，最后使画面达到和谐统一。每一个艺术家，不管是山水花鸟人物都在思索这个问题。
归根到底，山水花鸟人物都有相同的地方，就是我们所表现的都是人，山水画表现的是人，花鸟画表现的是人，人物画表现的同样是人，根是人，也就是本性，我们所画的花鸟、山水、人物其实说到根本都是人性的表达。
议题三：
山水画写生与创作的不同意义
林容生：这个题目也是我们最近这段时间在写生和教学过程中大家一直在讨论的问题。
关于写生。首先，它是一个我们感受和体验自然与生活的过程，尤其是在现代生活中，大家在都市里，很少能有一个专门的时间去感受自然，我很庆幸我们能够以写生这样一种形式使自己可以有亲近自然的机会，从我个人感受来说，这是我出去写生一个很重要的理由。我们会在大自然当中感受到一种神奇的力量，不管是雄伟的高山、壮阔的大海。这是从宏观的角度，经常会在自然面前受到一定的震撼，这种震撼常常让自己感觉非常渺小，这对我们生活态度会有影响。
写生时会发现自然当中有很多真实、生动的细节，这种细节包括一棵树的姿态，风吹过草地小草起伏的姿态，这些东西我们平时在画室里无法感受，这种体验使我们写生过程变得非常真切，很有意思，同时能使我们靜下心来。所以写生对我们来说是首先是一个很有意义的感受自然和生活过程。
第二，当我们要进行写生时，很重要的过程就是选择。从写生这件事情本身出发，有一种情况是我们主动的去选择某一些我们觉得跟我们创作有关联的景色或某一个我们自己比较有感情、有生活体验的地方去画写生，这种写生过程中的认识和我们所受到的感动和获得的体验可能跟我们平时的创作相关联，所以这种写生有一定主动的选择的主动性。还有相对被动一点的，比如到国外旅行，看到入画的景色，把它画下来，这种写生更多看作是一个旅行的记录，因为很可能画完这些写生以后，我们只留下一个对当时情景的回忆，不太可能把这些东西作为素材进行创作，因为这种环境跟背景，与我自己的生活没有太大的关系。
面对一个具体景色时，我们还会得到一些启示，包括对对象的感受，以及引发我们一些富有诗意的联想。这就是前面所谈到关于情境的体验。同时会发现一些美的存在，如对象整个画面很有诗意，或者景物的节奏感很好、疏密关系很好、造型很有意思，实际上在这个过程中这些都是我们面对风景时去发现的东西。
第三，从山水画角度来说，山水画的写生跟人物花鸟画的写生最大的不同，它是远距离的一种观察，我们不可能把眼睛里所看到的所有细节都很具体地表现出来，所以这个过程中必须要进行提炼、进行符号化的概括。在学习传统山水画过程中对这些都有一定经验和积累，而这个过程中把这些经验和积累放到具体生活对象中去观察、去比较，加强我们对用笔墨造型的理解，这个过程也会让发现之前学习过程中并没有面对到的一些具体形态和形式表现的方法。所以在写生过程中，可以应用我们的观察、发现，以及我们所掌握的技法表现去重新思考如何提炼形象，如何用笔墨造型。写生的过程也是一个技法表现从结构到笔墨的一种提炼的过程。
第四，写生既是一个客观对象的记录，同时也是从我们主观出发的一种表现，这种表现包括结构和笔墨的方式，就是形式的一些处理，当然还有在画的过程中的一种精神状态。这种精神状态，包括在特定环境当中对绘画过程的体验，以及享受这个过程的状态。目的是把眼中之景转换成笔下之景。我想写生实际上更多是告诉大家我们把眼睛看到的东西画成什么样子，不仅仅是我看到了什么，而是如何把它表现出来，是经过心和手过滤的情境。
写生也是山水画学习和创作过程当中的重要环节，我们为什么思考写生和创作的不同意义？实际上在中国山水画创作当中，写生和创作一直被认为是两种不同的形态。在西方的绘画中，比如最典型的是印象派的绘画，他们也画写生，但是从来没有人质疑这是写生还是创作。因为中国画的创作确实还是更注重除了情境的表达，还有意境的表达。
那么，创作和写生的差别是什么呢？
首先，题材的差别，我们在选择创作题材时，一定会把题材放在一个自己感情的寄托点和关注点上，就是什么东西熟悉，什么东西是感兴趣的，是我们所关注的，这可能是我们选择题材的出发点。
刚才方向把他这几年的创作梳理了一下，有一句话我印象很深，他说他画跟他生活相关联的东西，比如他一开始画广东的田园小景，后来又画都市，题材选择是伴随着他生活环境的变化产生的变化，从而作出了不同的选择。这种情况下，题材的选择是跟我们生活相关联的，这种关联可以让我们在作品中能够解读到你的一种生活的状态、生活的环境，对生活的感受。所以从创作的角度来说，题材的按照选择应该是从个人出发的，这一点跟写生不同，写生往往有时候会是一种被动的选择。
第二，形式的应用，就是技术手段的表现和创造，从创作的角度来说，形式上的创造是创作过程中很重要要进行思考和探索的内容。
技术手段，从中国画的角度来说，包括绘画的技巧、笔墨的表现。如笔墨结构和物象结构问题，实际上写生时，有时候针对的是物象的结构，回到创作时可能更多是针对笔墨的结构。我想到一个具体的例子，前面说到宋代山水画当中的皴法，有一个皴法叫斧劈皴，表现的是具体的物象，到了《富春山居图》的披麻皴就转换成笔墨的结构，这种笔墨的结构作为一种技术手段的表现以及个人化的实现还是跟用笔的过程联系在一起的。中国画的笔墨方式有时候就是用笔的方式，这种用笔方式又跟每个人对笔的理解，以及在这个笔的用形过程中节奏感的把握相关联，它们也是我们在具体的创作过程中很重要的内容。
第三，精神的表达。前面讨论到意境的追求，这跟每个人的心性有关，跟每个人所要体现在画面上的品格的高度和精神的深度有关。
第四，状态的体现。创作最终是体现一种生命的气息，每一件我们的作品或创作过程中所追求的应该是这个东西，不管是具象的叙事抒情，还是抽象的笔墨表现，画面的每一个所在都能够体现出你的生命气息。
总的来说，创作更主观性，这种主观虽说有时候是建立在我们对某种客观的认知基础之上，比如对某一种题材特别的关注，对某一种生活景象感情的投入。但最终呈现的是对自身精神状态和生命气息的追求。我们所做的就是把物象从写生的过程中所看到的景色诗意化。这个过程会传达自己对对象经验上认识的梳理、强化，最终呈现的是我们想要通过画面传达给观众的一种精神上的意义。可以是陈述的一种意境，也可以是画面呈现出的某种气息，它与作者的精神状态、生命状态相吻合。这种状态有时候通过形式语言和相对抽象的因素表现或许更为直接，因为对中国画来说，笔墨语言的表现是这当中最重要的手段，这个问题也是我直到现在我在创作过程中一直都在不断进行调整的部分。我希望最终作品的创作状态能够走向更加纯粹的方式。毛笔是非常奇妙的东西，笔墨的承载会伴随你生命的过程，只有在中国画这种方式里，才能够不断地随着年龄、阅历等各方面认识的改变，在笔底下自然流露出来。创新不是刻意的追求，应该是一种自然的流露。我们通过作品来传达和分享对生活的理解和认识，并在创作的过程当中认识自己。艺术作品可能无法解决现实中的问题，但可以在审美的同时提供对这个时代和生活的思考，这是我们在不断进行创作的意义和价值所在。
黄宾虹山水画何以一直影响至今？
胡应康：我个人比较看重黄宾虹先生的山水眼光。面对山水，他要重新画出一种自然的感觉。获得自然的感觉，一般是通过写生。但黄宾虹先生一般不是对景写生，可能也有写生，但大部分是按自己眼中的意象所描绘。他眼中的山水是乡土诗意的化境，也就是那种纯真之眼才能看到的，所描绘出来的便是一种质朴绘画。为什么黄宾虹有这种眼光？这与文化修养、生活体验、观察自然直接相关。他在研究传统时，还没有完全走到这一步，晚年变法之后，才形成稚拙的绘画风貌。在那个时期，他这样走的路，好像没有多少人赞赏，之所以后来被认可，和他的发现者与鼓励者有关系。他是被现代文化所发现的。新中国、新文化以来，一直在推举着代表新文化运动的艺术代表。齐白石、黄宾虹是描绘中国乡土文化气息的突出代表。虽然黄宾虹的山水画不完全是乡土稚拙风格，而更多的是文人画风格，但其中那部分质朴和强烈表现的东西，与当代西方的艺术品味相一致，但他又完全是中国山水画的表现形式。这方面我体会的比较窄一点，还是找一个经验更加全面的人替我补充一下，有请卢院长替我补充一下。
卢禹舜：今天的信息量很大，能够出一本大书，甚至一个题目都可以研究的非常深入。虽然今天题目和内容很多，但是我们在研究过程中都很深入、很投入。首先题目设计的好，在座三位艺术家水平高，不仅仅理论修养好、学问做得好、眼界开阔、见识广，关键是他们在理论指导下具体实践都取得了非常丰硕的成果，在当代山水画创作当中独树一帜，整体面貌代表了国家水准，典型的以现实精神，浪漫情怀关照现实生活集大成者，而且每个人都各具特色，值得我们学习，中国国家画院拥有这样一批艺术家让我们感觉到很骄傲。三位艺术家都有共同的特点：1．从刚才每个人谈的基本情况可以感觉到他们对中华民族文化传统的尊重、热爱和深入研究。2．三位艺术家都特别热爱生活，胡应康的画神龙见首不见尾，有神性在里面，这是热爱生活的一种体现。林容生还在谈写生和创作的不同意义，我有过跟林容生一起生活的经历，他对生活的热爱超过一般的艺术家，所以他才能够有那么多的写生作品。方向更不用说了，他画的就是身边的事物，将来是不是叫城市山水还是城市题材？我认为就是题材问题，实际上山水的包容性含量是最大的。3．三位还有一个共同特点是在艺术实践过程中富于创造、勇于创新。几位艺术家独特的艺术实践和艺术创造弥补了当代艺术创造的空白，如果中国当代美术史缺少三位的话可能就不够精彩、不够丰富，我们就会觉得缺少一些什么东西。所以创新和创造是三位艺术家共通的特性，也是艺术创作很重要的一个方面。
今天第一个题目，三位都做了充分的回答，情境和意境，实际上联系起来可能还有物境，前面把情境已经阐述的很清楚，进入到意境层面，有了高低。情境本身就有了人的作用在里面，进入到意境层面，可能人的作用就更为重要，从情境到意境，有了高低之分，每个人都进入到了一个意境的层面，意境的层面实际上是离不开物境最基础的给予。所以我们谈到物质本身真的过程中，可能就涉及到了意境本身要达到一个纯真和本真状态时，才能更好地去谈意境。我也从事山水画创作，从三位身上能够有这样一种体会和体验，我觉得山水本身不仅仅是物质的，肯定是一种客观物质的精神再现，所体现出来的应该是物质之上精神的表达，这样一种精神表达可能是通天地、化古今，观乎天文，以察时变，在胡应康作品当中有体现。观乎人文、以化成天下，在容生、方向作品中就有更多的感受和更好的体现。画虽一艺，气会书卷，道通心性，在容生、应康、方向还有主持人加林作品中都有体现，山水精神的掌握和把握也可以更好更多的对上古的精神有追溯和探讨，这里面会体现出来更多的一种覆天载地的山水精髓，这也是很重要的一个组成部分。如果从山水画创作离不开人文关怀的角度去思考，是否还可以往魏晋时期的魏晋风度、人文风骨上更多去追溯，这在几位身上都有着更多的人文情怀，能够更好地去体现。同时山水画可能离不开人类文明成果的相互吸收和研究，就应该是历史一脉传承，从上古一直到今天对文明成果的研究、挖掘，和对于山水画创作的滋养，这还是非常重要的。胡应康刚才把黄宾虹先生已经给诠释的非常清楚。
赵培智：我今天依旧是来学习的，对山水的确是外行，刚才几位老师说的信息量非常大，脑子里一直在琢磨，想不明白。台上三位真的是当代画坛响当当的山水名家，都非常好，非常出色，很成熟。他们三位有一个共同点，三个人都非常安静，他们能取得现在的成就可能和这一点有关，能够安静潜心做学问、做事情。
我想问一下方向，“都市山水”方式的产生和传统有多大关系？另外这个方式和西方绘画有没有关系？有没有什么影响？
方向：如今各种资讯已经非常发达，西方绘画也很自然的渗透到我们学习过程中。我学习的环境相对比较多元，广东是一个东西方文化交融比较充分的地方，但是我的画更多是从民间艺术里吸取一些养分，包括对画面空间的营造就借鉴了传统木雕，传统木雕是浮雕的形式，表达的空间与山水画用虚实的手法所有不同，木雕通过里面一些块面和线条的交错来表现空间递进关系。画面的构图也有所影响，我山水画造型的处理方式受古代壁画、剪纸、青花陶瓷的影响，包括早期的色彩也受到民间艺术，如刺绣、民间绘画等影响。西方的画相对比较间接，但是不可否认的是西方艺术我们接触的多了就会受到有一定的影响。
首先，我坚持传统笔墨是绘画根本的审美要求，中国笔墨的审美谙和了整个中国文化对人的要求，很多观念和理论都是建立在人的修养和行为的大框架上，所以这一点我是遵循的。其次，笔墨里包含的中国画精神，笔墨中的是活是生命的活，中国画笔墨处处都透露着生命之光。中国画极少表现死的东西，笔墨中透露着作者本身的生命感，所表达出的生命无论是什么，都是自然界其他有生命的东西转化而来的，而这种生命是生生不绝的，在不断地转化它的生命形式。再次，中国画笔墨表现的和谐跟西方绘画不一样，西方可以表现嘶声力竭的不和谐，中国画笔墨不可以。另外，我理解的自然是自然而然的、本能的、本真的，不刻意的，这也是中国画笔墨特征之一。还有含蓄也是中国艺术的特点，无论是书法用笔，还是中国戏剧，里面都充满了含蓄方面的审美处理。所以绘画上我基本上是遵循这几个规律的。
我关于笔墨传统的符号做了一些其他的探索，没有太遵循传统的皴法、描法等，希望我的画还是能够随着我的性情而发展，随着我的性情在绘画，从而把我真实的状态表达出来。
语言与题材在山水画当代性中的孰重孰轻？
方向：语言和题材相互依存，让我难以分割，而且二者之间互相渗透。先谈谈题材，题材的选择是我们在表现当下生活状态所要迈过的第一道门。也是我们表现当代生活最为便捷的途径。在文学创作中会提到一个“原乡”的理念，这个“原乡”有可能是作者的故乡，也有可能是精神的故乡，因为人对自己的家乡、家园总是有着挥之不去的依恋，这正如要让艺术创作找到触发艺术创作冲动的根源。不论是当代还是传统山水画，都要找到一个创作出发的点，也就是我们进入审美活动之前首先要选择题材，这个题材一定是我们心灵神往的地方然后让情感慢慢去发酵，赋物以情，营造出一个能安放自己心灵的场所，最后达到物我两忘的境界，所以说题材很重要。
说到山水画的当代性，一定会涉及到题材的更新，题材的更新会迫使我们在原有语言的基础上做出拓展和延伸，甚或是语言的更新，而不至于使绘画语言固化，失去内容的丰满和鲜活感。从而产生新的审美样式，新的审美境界，但是如果光有题材没有语言或者是没有相应表达能力的语言，题材没有适合的表达路径，艺术创作显然不能成立。再谈谈语言，语言当代性也很重要。语言是任何艺术体验的表达方式，再深刻的思想，再好的题材，缺乏语言就不能呈现出来，语言是最具时代特征的。我们看元人的画，再看明人的画，虽是一样的题材，但一眼就能辨别得出来，根本上就是语言里透出的气息不同。语言虽然具有独立的审美功能，可以作为单独的艺术形式存在，然而，没有题材的语言会陷于空洞，陷于形式主义。
我总结的当代水墨画探索中能够成立的几种形式。
1．一种是创作过程继续沿用传统的绘画语言和题材，而在思想上极具当代的特征，将传统元素置于当代的文化语境当中，让它焕发新的生机。
2．另一种就是用创新的笔墨语言来表现传统题材、传统理念、传统意境，即符合当代人的审美需求又能很好地呈现东方古典意蕴。
3．再就是用有创新的笔墨语言来表现当代题材，思想极具东方意蕴。4，还有就是在题材、语言形式、思想都同时在继承传统的基础上有所创新的绘画形式。我们可以在这四种组合中总结发现，唯有思想上或语言上能够创新的水墨画，才能符合当代性的要求。如果只是题材创新，而思想、语言上没有突破，并不具有当代性或是不具有艺术性。应该说在当下的山水画创作中，如果将表现当代题材等同于当代性就难免过于肤浅和表面。山水画的当代性的突破口应该就在于笔墨语言的时代特征，当然这种笔墨是建立在当代生活体验上，题材和语言相互依存，相互渗透，很难分割处理的。
不管什么题材，一定是要符合当代人的审美，当代人的感情诉求，才能和当代人的情感相契合。你要表达题材就必须去寻找合适的笔墨方式，是嫁接，还是融汇，总之不能生搬硬套，古今中外都可借鉴，但有一条，中国画深层的笔墨精神是千古不易的。
李晓柱：台上这四位艺术家在当代山水画领域都各领风骚，他们毕业于不同的院校，其中两位毕业于中国美院，另两位毕业于福建师大和广州美院。八，九十年代，中国美院培养出了一批山水画人才，在那个传统缺失的年代尤为突出。其实我是想说我们从没有怀疑过这种从传统入手再从漫长的学习过程中发现和培养自己的个性，也许有些人在这个过程中永远的失掉了个性，而形成了一种程式化的公共山水，也许先从个性化的保持开始再有针对性的学习传统会使今天的山水画出现另一番景象，充分尊重每个人的个性，使每个人选择不同的合适自己的学习道路。这几位虽然毕业于不同的院校，接受不同的教学方式同样能走上艺术的高峰。在这个时代许多年轻人不管这一套体系，不走这条路一样能出好作品。
有人说这个时代出不了大师，然而我却认为能出大师，因为这个时代巨大的变革对于人的心理影响是巨大的，出现的可能不是传统意义上像陆俨少、李可染先生那种大师，出现的可能是另外一种模样的大师。也极有有可能让中国山水画出现一个新的面貌，或者让我们看到与几千年中国传统艺术不同的东西。当代年轻人学习的方式可能会和我们循序渐进的学习传统中国画的模式有所差别。所以怀疑那个传统的教学模式的唯一性是一个好的尝试，这一切应该因人而异。
今天台上几位艺术家都是对传统有不同的认识而对传统进行了新的解构，他们以不同的方式进行了对传统的学习，从四面八方达到了高峰。这种可能对年轻一代的山水画家是一个范例，对他们的学习道路会产生很大的影响。
关于刚才提到的胡应康的色和墨的问题，我不认为用墨就高雅，用色就媚俗，其实中国传统的哲学精神是没有分别的，也如同道家的黑白，并不是说黑就好，白就不好，黑和白归根结底是回到大一，即没有分别心，色和墨也不应该有分别，用好就好。
魏广君：黄宾虹山水画何以一直影响至今？在“结构”范畴上讲，他的山水画是从“书法”延展而来的，书法寄予其中的本体意义要大于绘画。现在我们可以把他那种黑而玄的东西作为一种感觉、一种技法落实在画面中即可。其实，单单将之作为一种技法在当代“落实”下来，”本身“就非常了不起了。
徐水平：风景画和中国的山水画到底有什么区别？我告诫自己应该有一个文化立场。这个问题可以换一个说法，就是阴阳和明暗到底有什么差别？请几位老师回答一下，这对我可能会有很大的帮助，这是我目前很困惑的一个问题。
林容生：最简单的回答也是前面说到的，风景是客观存在，而山水是从主观出发，因心造境。风景画是表现的是我们眼睛看到的东西，而山水画在发展过程的最终过程中是把它作为一个理想的家园来建造的。这是最基本的区别。
胡应康：山水画和风景画，是两种材料，两种历史发展的路径。这两种发展脉络中，文化和自然环境都不太一样。当然中国的文化环境，尤其现在也能产生好油画。赵培智老师的风景画就画得非常好，他更能体会中国风景画到底能画到什么程度他在英国画的风景，能列入国外优秀风景画的殿堂；回到国内，他画的风景，就有了中国山水的味道，这体现了地域、文化的影响和限制。
再一个是精神层面、意境上两者也不相同，中国画不完全写实，却也追求一种真。宋代的画很写实，但这种写实是诗意的。中国的诗，尤其是唐宋诗歌，表达的观念或情感，和国外不太一样，那表现诗韵意象的山水画，与风景画有别，也是明显的。当然，现代西方诗歌也有追求东方意韵的，西方绘画也有接近东方绘画的。中西交融，吸收西方的东西，但为什么还要保持自己的东西？保持自身的文化价值，是艺术多元的必要前提，这是一个千年文化觉醒建立的艺术体系，仍然具有吸引力和独立的历史意义。中国文化的一些理想，并没有完成，还要往前走，这也促使中国山水画还要继续发展。
除了中国画，非笔墨的山水画或风景画、水墨画，追求的情调其实也是东方的或中国风，虽然与传统山水画、唐宋山水画所展现的画面不完全一样，但都有各自存在的必要，也是丰富补充当代绘画面貌的重要材料。但有了这些多元的面貌，中国山水画是否就能找到发展方向？也未必。此外中国山水画还是有一些独立发展的方向，方向的路径主要还是受到自然环境和诗文传统的的影响，也与毛笔所具有的书写趣味性有关。
林容生：我突然间想到一句诗，不知道是否准确，“长河落日圆”是风景画，“大漠孤烟直”是山水画，这里有人的心情，有人的存在。而风景画只是一个客观现象。
方向：这个问题有点类似于以前争论什么是中国画的问题一样，似乎到后来也就没有再提这个问题了。提中国文化，似懂非懂时是最佳状态，做学问就是要懂与不懂之间，等到全部弄懂也就没意思了。我觉得山水画之所以不断走下去，很多概念就是似懂非懂。简单的解释，风景画更重于眼前所看到的景，山水画主要是对生命的感悟以及人类宇宙观，因为人跟宇宙是处在同样的运行轨迹中，人是一个小宇宙，本身人跟宇宙是一样的，通过这种宇宙观来关照生命。
但是风景画难道没有精神吗？好像也不是。风景画难道不能寄景于情吗？更不是。西方不同格调的人画出来的画也不一样。我认为东西方在用笔过程中表现个人情怀和修养的方面是没有太大差别的。山水画作为一个概念和范畴提出来，包含了许多很深的含义，像意境、从浅到深，把它分门别类做一些意境上多种形式的呈现，而西方没有把它当做理论提到这个位置上来。
王跃奎：今天研讨的课题是关于山水画，在研讨过程中，三位艺术家和主持人都讲得特别精彩，其中一个很重要的问题是谈到笔墨这个关键词，我对此也很感兴趣。贡布里希认为，每一个时代的艺术风格都是在前一代的艺术风格基础上进行变革而形成，整个艺术发展史就是一个风格演变史。我们从这个表述中得到启发，那就是从某种意义上来说，艺术发展史就是材料语言不断开拓、不断变化的历史，比如从早期的壁画到后来的油和布，再到20世纪当代艺术中各种材料的表达。由此反观我们中国绘画，其实也是在表达一种材料语言，这种材料语言我们叫做笔墨，笔墨一直以来是我们中国画家最钟情的、核心的、灵魂的问题。
刚才讨论到关于笔墨的问题，关于年轻一代的绘画中有没有笔墨的问题，我也想问问三位主讲人，笔墨的内涵和外延到底有多大？是不是不符合传统审美的笔墨都不能进入我们的中国画，换句话说我们对笔墨的容纳度有多大？
林容生：实际上我们对笔墨的认识都是从感性出发的，古人在谈论笔墨时，也没有办法很精确地解释什么是内涵和外延。我们最早认识笔墨时，说这个用笔如高山坠石，就是一种感受，让你感受它的力量。中国人很多审美，包括我们对很多事物的认识，都是用一种比喻和形容让你慢慢去领会的。这么学术的定义，是理论家的事情，画家多数情况下是凭感觉。我们对笔墨审美的认识首先是从古人那边获得的一种对笔墨的解释，当然这种解释很多用的都是一种形容词，让你慢慢去感受。有一些细微的东西，没有实践积累的话感受不到。所以为什么老说不要跟外国人谈笔墨，因为他们没有对毛笔的一种认识，看不懂笔墨的奥妙在哪里。从审美角度来说，笔墨的欣赏也需要一定的积累。关于笔墨的认可度，我想它取决于我们对它的感受程度以及应用过程中的表现。事实上我们自身对笔墨的期待有多大，它的承载力就有多大。
比如前面谈到的黄宾虹、齐白石，那些老先生都是画到70、80岁以后才炉火纯青的，他们以前的笔墨并没有被太多的接受。如果按照这个角度来理解，我们实际上在不断地实践过程中，都在进行对笔墨的积累和认识。
画中国画，是因为我们喜欢毛笔这个独一无二的工具，我们用毛笔画画时，能够体会其中的乐趣，也能逐渐发现它的奇妙之处，在不同的环境、时间、用笔的情况下，画大画、画小画，笔头的粗细，水和墨的含量，在不同情况下都会出现很多不同的变化，是很奇怪的一种变化。这种变化成就了笔墨的丰富性。传统画论上关于笔墨也有很多阐述。书法也是这样的，虽然它今天已经不是作为实际生活的应用工具，能够变成一种艺术形态，也是因为这支毛笔能够承载很多生命的信息。我们对笔墨的感受是这样的。如果笔墨、线条用好用对的话，这是可以让我们一直做下去的事情，画到80岁、90岁，都能看到这根线条所承载的信息在里面。
宛少军：作为学术主持人的何老师提出很多非常好的问题。所谓学术就是对于问题的探讨，如果没有问题也就没有研究和探讨。我在听的过程中，会因画家们的发言而不断引发我的联想和思考。因为我对油画熟悉一点，所以总是自觉不自觉地把油画和山水做比较。有几点感想：
第一，很多人认为油画是写实的，中国画是写意的，这是对中西方主要画种之间有区别的一个基本判断。我以为这个认识值得商榷。如果一直这么认为的话，不仅对油画有一个误解，对于中国画的认识也不够全面。总体来说，油画不仅是写实，也有写意的。西方现代艺术一百年传统，几乎可以讲是写意的，从印象派画家莫奈到后印象派梵高、塞尚，到现代主义的马蒂斯、毕加索，以至表现主义、抽象表现主义等都是写意，甚至是大写意。显然，写意并非中国画所独有。而中国画也有写实的传统，如宋代的山水、花鸟高度写实。写实也并非西方油画所独到。因此，简单地认为西方油画是写实、中国画是写意的不够严谨，这并不有利于深入认识中西方艺术的丰富性和独特性。如果要做对比的话，我以为应该比较中国的写意和西方的写意、中国人的写实和西方人的写实有什么不同更有意义。
第二，今天又继续谈到笔墨，笔墨是中国画的中心问题，这个话题不仅今天再次谈，以后还会继续谈下去。我理解的笔墨，要按照现代的词对应的话，笔墨其实就是形式语言。中国画的笔墨就是用笔用墨在宣纸上所形成的一种独特视角效果。这是中国画的艺术本体语言，极具特色的艺术表现形式。没有笔墨就没有了中国画最重要的艺术特征。所以作为独特的形式语言，探讨它的内蕴和发展，笔墨一定会继续讨论下去的。同样，西方的油画也有自己的本体语言，就是用油彩在画布上制造出的各种视觉效果，如油彩的厚薄、堆塑、色层的叠压，用笔用画刀等造成不同的视觉感受。油画的这种语言特征显然不同于中国画的形式语言味道。越对比彼此的本体语言特征的不同，越能更清楚地认识到彼此意蕴的不同。把笔墨（形式语言）和笔墨精神（精神层面）分开来谈，笔墨的问题会更容易讨论些。
第三，今天山水画的讨论特别有意义。可以说中国山水画是中国绘画中取得最高成就的种类。传统山水画在精神特质上有近似性，如冷逸、高古、超迈等。20世纪后，山水画有一个总的变化和转型，即整体表现出现实性、社会性、人文性等，在审美精神上，追求崇高、壮美、宏大。当代山水画也在转变，总体上趋向多元化，特点是表现出个体性、生活性、地域性、片段性等，更多体现画家个人生活状态面貌、精神面貌的轨迹变化。今天在谈的三位山水画家特别好地体现当代山水画多元化的基本特征。
最后，想问一个问题，有一位油画界的老先生说“风格并不重要，重要的是水平”。风格语言怎么能不重要呢？他的意思是，作为一个艺术家，探索自己的风格是理所当然的事情，如果没有能力探索自己的语言和风格就做不了艺术家，这是一个前提。那么，水平如何就变得很重要，因为同一种风格，主要是由水平如何来评判高低的。因此，语言的创新还不完全等于艺术水平。这个认识如果能够成立的话，想请问三位山水画如何看待这个问题？
胡应康：传统国画停滞不前很长时间了，中国画里确实有很多东西，比如传统、笔墨，这些概念如果过分强调的话，都会形成陷阱，让你陷在里面老是出不来。今天国画家斤斤计较笔墨问题，油画家可能会想到别的更根本的问题——画的好坏，才是根本。有的时候笔墨体现的好坏，就是线条功力，这对于中国山水画来说确实很重要。同样一种风格的画，比如写实绘画，像宋代的写实和油画的写实，从画面上看，除了工具材料不同之外，笔墨的不同，更根本的是对笔墨个性发挥所造成的不同。中国画通过毛笔一笔一笔表达的写实，这种写实的境界和痕迹物象，与西画区别还是挺大的。
但是山水画与风景画的区别，除了材料带来的，更多还是追求的境界有不同，这个不同又是根源于两种绘画对自身的要求各有深浅。我认为东方风情的绘画和各种水墨画，都可以当作中国画，虽然不一定要叫作山水画。多元宽泛的融合，是艺术的品格，内延对自身要求严格、品格高，外延则需要宽泛和接纳。看到山水画的发展长河，会有冲动——想为中国山水画保留一点从魏晋到现代的纯洁传统。如果我的创作玷污了这个传统，情愿将自己踏出中国山水画的行列。
林容生：关于水平的问题，从画家角度来说，任重道远，只有不断实践。希望水平能够不断提升，但把什么东西作为一个目标？中国画不仅仅表现客观存在的东西，更多是表现品格和精神状态，作品是否具有感染力，是否能够影响到其他人，我想这是一个水平的标准。另外从技法角度来说，创新或能够提供一个与传统不一样或者有个人面貌的技法形态，可能也是一种水平。这种状态是不是大家都能认同，这又是另外一个问题，实际上水平这个问题只是一个尺度，对我们来说只是不断的去提升自己对生活的感受和对艺术的敏感度。我们需要在不同的创作阶段和过程不断去调整自己的感受、不断激发自己的创造力，保持一种活力，才有可能不断地提高水平。
方向：可能中国画家更关注的是水平，还比较少去谈语言创建的事情。语言是展现水平时所需要的工具，而不是目的。水平最终还是要达到人格的提升、画的格调和品格，这才是最终的目的，这里同时也有技术的原因。刚才所说的不是有笔墨和没笔墨的问题，而是笔墨的好与不好，好的笔墨通过承载量体现，而承载不了那么多信息的笔墨就是不好的。这些东西必须要通过笔墨的承载来达到画面的最高境界，这个水平就是境界高低的象征。
张蕾：通过参与这几次学术日活动，我受益匪浅。在我看来，画画也就是每个画家在画自己的心。作为一个画家，终极追求有点类似武侠小说中的武林高手，追求的是人笔合一，心想画成的状态。特别感谢主持人何老师的辛勤付出，因为他需要做的功课可能是最多的，要给各位老师们提出问题，还要很专心致志地把整场五个小时的交流活动都串下来，特别辛苦。我会认真参与以后的每次活动。
邱琳：我是第三次观摩学术日活动，怀抱学习的心态，主持人、三位导师及在座发言的前辈们的精辟表达，每次活动都使我对中国画、中国文化内核有了更深入的理解和认识。英国当代著名装置艺术家安尼施．卡普尔在他的大型个展中提到：“作为艺术家，我要使我的每一件作品，不止是物体，而是哲学的承载，很多作品都是我东方思想的呈现。”一位西方艺术家在艺术中且可借鉴东方思想。中国精神和文化内核本就极具高度、难度，是需要终生追求、体悟的。作为中国人，不仅是国籍，更要学习和领会什么是中国精神、东方思想。油画在中国语境下更多是材料和艺术形式的区别，在思想上，应该是统一的。我今后更要继续研究、体悟，在绘画实践中反复锤炼，从而提升作品的精神内涵。
徐冬青：谈山水画，要回到山水画的起源，因为中国画从创作题材来看，出现最早的是人物画，当时周围的景物和山水只不过是一些标注而已，是人物画的一种补景。后来发展成为独立的画科山水画，是绘画艺术一个大的发展，人在画山水时却是在画他自己的内心，“山水”成了人情感的寄托，画家在“山水”中诉说他生命的进展和天地宇宙的辽远，画中也自然呈现出了最深体验的某种意境，这个时候绘画从叙事性中抽离了出来，变成伟大的真实的存在，山水画成为独立的艺术。
我国古代的精神哲学，把山水列为宇宙八要素的两要素，在《论语》中曾说“智者乐山，仁者乐水。”伯恩鲍姆说：“在中国，山体现了复兴并维持这一世界之存在的生生不息的基本原则”。被认作秩序的源泉和担保。中国的传统山水画中都具有某种极大的稳定性，赋予某种“道”的意味。人沉潜在万物的伟大的静息中，画出了山川树木、云天物水的神秘的联系，它是完成中的自然、变化中的世界，达到完美的境界，一切物与人的结合都蕴蓄在了共同的深处，那里浸润着某种永恒。绘画与诗歌都是沉默的语言，透过三位老师的画，我们领会到了词语背后的原野。
撰稿：赵洪建、彭越、崔月、周珍珍、吕高鹏、路彦青
摄影：吕高鹏、赵洪建
编辑：彭越