学术观点 | 构图与气的衍义 学术观点 | 构图与气的衍义

今日美术学所讨论的“构图”概念，是当今美术家看待和解释美术现象的一种方式。在今日美术学视域内，我们常常将“构图”这一概念通用于一切绘画，似乎这是通则，而不甚考虑个体文化观念的具体状况。《辞海》对“构图”一词的解释是：“美术创作者为了表现作品的主题思想和美感效果，在一定的空间，安排和处理表现对象的关系和位置，把个别或局部的形象组成艺术的整体。”粗读之似无不妥，但细思则不然。在这个解释中，构图涉及的首要决定要素便是“主题思想和美感效果”。众所周知，不同的文化形态与历史形态乃至意识形态，对于主题思想以及美感的认定都是有差异的，有时甚至是相冲突的，因此构图的方式一定会随之变化。另外，构图讨论的是局部和整体的关系问题，而不同的文化形态中，理解局部和整体关系的观念同样十分不一致，比如心理学中的“弥散说”，重视局部细节弥散的决定效应。“完型说”，则认为整体大于局部之和，从而强调出整体效应。这样看来，《辞海》对“构图”的解释看似周全，实则应用起来十分含糊。要将此“构图”概念作为解释一切绘画的通则，就必须采取一定的取舍认同策略。对于多数人而言，这个策略就是无视主题和思想，完全从客观可见的形式及其组织安排方式上予以考虑。如此，构图就成为一个可操作的、具体的绘画技法，其讨论的难度也大大降低。为了解决诸多画种构图之通适性问题，首先需要将绘画分解至最基本的形式语言层面进行讨论。绘画作为在二维平面空间内塑造形象的艺术，无论是符号性的图绘还是自然主义的再现描绘，根本上都可以拆解为点、线、面、色四种最基本的形式语言。形象的塑造、节奏的生成，以及布局的协调，都离不开基本形式语言。因此，讨论构图，就是讨论基本形式语言的组合关系。意义就是在这些形式语言的组合关系中展现出来。

基于这种构图理解，我们可以从中看到某些绘画观念倾向。第一，构图的整体关系是第一位的，因为意义在整体中生成。第二，随之而来的就是形式语言自身意义的藏匿。第一种倾向没有什么问题，而第二种倾向对于某些表现主义绘画似有失公允。现代主义绘画是伴随着形式语言的自律而产生并发展起来的，与古典体系绘画媒材的隐匿趋向相比，多数现代绘画似乎有意彰显媒材导致的形式效果，这也是现代艺术的重要特征之一。但这并不说明形式语言局部可以超越整体关系。即便西方绘画发展到波洛克那般的抽象，其意义仍然是在整体的混沌中生成的。从这一点来看，西方绘画史从15世纪的佛罗伦萨起始，到20世纪的巴黎、纽约，并未有根本的改变。沃尔夫林那部成书于1915年的《艺术风格学》，在《多样性和同一性》章节中，详细比对了16世纪古典主义和17世纪巴洛克以及18世纪的洛可可三种处理局部与整体的画法，古典主义绘画虽然在局部上努力做到和谐与清晰，但仍服从整体大局，至于巴洛克和洛可可则更加鲜明地强调整体关系，甚至有时不惜弱化局部的刻画。比沃尔夫林稍早的德国雕刻家、学者希尔德布兰特则说得更为彻底：“一切大小尺寸、一切光影、一切色彩等等，都只有相对的价值……因为视觉投影使诸因素相互协作形成一个整体的这种观念成为可能，所以构成各单位部分就其本身而言并无意义，而只有通过构成我们整体统一性的那种独特关系才能获得它们的意义。”

接下来的问题是，在暂且无视主题思想的前提下，基本形式语言的组合关系如何成为一个整体？或者说何以可能成为一个整体？答案只能在形式几何构成之中，舍此别无他途。不管这个形式构成是自然生成还是刻意设计出来的，都必须有。这样，点、线、面以及三者的构成关系就成了构图的核心手段了。很显然，以这种构图方式来处理平面的绘画，在相对纯粹的视觉接受层面，对各类画种有一定的通适性。但这样说的前提只限于当下视觉接受层面。而一旦遇到一个画种，其核心价值不能完全依靠单一的视觉感官去呈现之时，这种构图观念就会出现困难，甚至将这个画种导向变异的形态。比如我们主要讨论的水墨画，其核心价值常常要依靠视觉之外的某些微妙心理体验来获得，上述这种相对通适的构图观就显得有些尴尬。为什么呢？从根本上说，上述构图观的出发点——点、线、面等形式语言本身并非形象而仅仅是抽象的概念，尽管依靠它们能描绘出最真实可感的自然主义视觉幻象（面是立足于抽象线的观念之下的产物，物象之“面”虽具体，但绘画对之的把握起点，却仍不离于几何面之抽象。这也正是素描训练立足几何体的原因）。以线条为例进行说明。对线条抽象性的充分认识，源于印象主义画家。印象主义通过对大自然光色的细致观察和思考，发现自然物中根本没有所谓的线条，只不过是人们的主观感受而已。物体的确会通过其轮廓表现出线条感，但即便是一根头发，深入观察也是一个形体。从这个角度看，无论怎样具象写实的画作，其本质起点线条仍然不过是抽象符号而已。不仅如此，在局部形象得以描绘之后，各个局部的组合仍然需要抽象的几何关系。这种关系常常被笼统地指示为三角形、圆弧形或者矩形等。这种抽象形式在各民族艺术发生时期都普遍存在着。沃林格在论述装饰艺术时认为，“几何风格必定是所有装饰艺术的起点”，“艺术并不开始于自然主义的创造物，而是开始于具有抽象装饰的创造物。最初的审美需要拒斥了任何一种移情，从而指向了线形的无机物体”。考古遗存中，几何风格所占的比例远大于自然主义风格，但也不是没有例外，沃林格仍然成功地论证了几何装饰风格的起始地位。从目前美术考古的各类遗存来看，沃林格的看法及相关分析基本是可信的。但事实是，不同文化类型对抽象的接受发展程度并不一致。这种不一致典型地表现在中国古代文明中。这一点已有众多学者谈及，如李泽厚就曾指出：“中国哲学和文化一般缺乏严格的推理形式和抽象的理论探索，毋宁更欣赏和满足于模糊笼统的全局性的整体思维和直观把握中，去追求和获得某种非逻辑、非纯思辨、非形式分析所能得到的真理和领悟。”

在20世纪七八十年代，特别是“美术新潮”之后，人们对国外美术史论的借鉴日益扩大，这使得中国传统书画再一次受到冲击。继19世纪末至20世纪初的中国“美术革命”之后，“美术新潮”又在很大程度上改变了中国传统书画的品评观念。其中，以“线条”这个舶来的美术学术语来替代传统书画术语“用笔”是一个重要的观念转向。已如前所述，线条并不具体存在，只是抽象的形式，本质上仅仅属于视觉感官的一种反应而已。中国书画的“用笔”，粗粗看去，的确类似于西方所谓的线，但其本质则完全不同。“用笔”这个术语，在更早的时候又叫作“笔势”，前者强调的是人与工具的关系，即毛笔这个工具为人所用；后者强调了笔画所显示出的力量和生气。这两个术语，基本上代表了中国书画的艺术观念。“用笔”这个术语中，明确显示了人的在场性，一切有关人的精神感受和价值需求与之如影随形；“笔势”这个术语中，又包含着“象”和运动。所以，无论哪个术语一点都不抽象。今人讨论书画，动辄言“线条”，实为忘祖。那些在外行人看起来似乎很抽象的中国书法，在古人的品评中却很具体鲜活，是一个接着一个意象的呈现和变化。如汉末蔡邕谈“笔势”强调“纵横有可象”；“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书。”再如西晋索靖论书：“科斗鸟篆，类物象形……盖草书之为状也，婉若银勾，飘若惊鸾，舒翼未发，若举复安。虫蛇虯蟉，或往或还……及其逸游盼向，乍正乍邪，骐骥暴怒逼其辔，海水窊隆扬其波……”这种借助外在物象的形势以形容用笔，到了唐宋以后，又逐渐被人的生命机体论所代替。如荆浩所谓的“笔有四势：谓筋、肉、骨、气”；苏轼论用笔所谓“筋、血、骨、肉、神”。这种观念的提出不仅仅是出于对用笔形态的某种象征，它还真切地标识了用笔操作行为中的生命体验情态。北宋欧阳修首先将这种生命情态再次上升到道德生命的层次，使得用笔的精神内涵获得进一步扩展。从这些角度来看，中国书画艺术，特别是进入水墨画历史阶段的成熟期的书画艺术，对“用笔”的视看，从来就不是一种纯粹的“当下视看”。过于深厚的笔墨精神传统，使得中国水墨画根本不可能成为纯粹客观的“当下视看”。视看“用笔”的同时，包含了传统情绪体验的“前经验”，具有某种文化的“情结”特质，甚至充满了某种难以表述的、具有超验色彩的“集体有意识”。这就等于说，仅仅通过艺术语言的“自律”，根本无法全面解释水墨画中的“用笔”现象，因为艺术只要受到来自其他领域的社会思想意识的影响，自律就不再成为可能。然而，在水墨画的用笔中，且不论绘画近亲之书法的用笔，就是文学、哲学思想、道德立场等相关观念都会对“用笔”施加重大而深刻的影响。如此看来，按照西方美术史的观念，不仅西方古典美术，就是强调形式语言自律的西方现代主义的美术，都无法用来解释传统的中国水墨画艺术！这也正是讨论中国水墨画之现代性以及贯通中西绘画之尝试所不得不面临的主要困境之一。

以上对东西方构图形式的基本语言——线条和用笔，做了一次详尽的对比和检讨。与之相应的点、面乃至色彩语言，情况亦复如是。既然如此，西方绘画由点、线、面所支撑的空间概念，与传统水墨画的“空间观”，就随之有了本质的差异。关于这一点，下文还将有所述及。这里只需强调，由点、线、面等基本形式语言所形成的空间，本质上也具有不可避免的抽象性质。

中国绘画史中论及“构图”的历代文献虽极繁复，而择其大要，脉络却甚为鲜明。早期以顾恺之和谢赫二人为代表，晚唐以荆浩为代表，宋人以郭熙为代表，明清以董其昌为代表。这几种坐标式的构图观念，与水墨画的发生、流变以及规律，互为表里，极有深入探讨之必要。首先，对于今日西方绘画观念盛行和渗透的中国画坛而言，欲探讨中国画所谓的“构图”，困难首先来自这一名词本身。中国古代绘画的“制像”观，依据的是“气”的宇宙观，诚如张法所言：“中国哲学认为，宇宙是一个气的宇宙，气化流行而生万物。在宇宙整体上，是本质之气与万物之形的虚实结构；在具体之物上，是内在的虚体之气与具体的实体之形。”而“中国画家面对的和要用绘画呈现的是一个气化流行的宇宙以及与之不可分割的气韵生动的事物”。是虚实结构的非定义型判断。

强调的是天地、虚实、布白、布势、经营、位置等方位性的指示，将对自然界有感应的一切的虚体与实体，有机形式和所有生命的韵律和运动都融入和吸收进去，圆满地完成“制像”的行为过程。这与西方的构图概念有着本质上的不同的特点。

其次，“构图”一词源于西文翻译，强调的是“构成”观念，“西方理性在面对时空中的具体之物时，忽视其在时间中的变化，而强调其在空间中的不变”。以点、线、面的组合“呈现具体之物和一类事物在时空中的有限性”。定义型地勾画出了“物”在时空中的位置和图景边界。

我们在中西互动的现代进程中，逐渐地放弃了自己的“藻鉴”观。尤其是新中国的美术教育，延续的是西方几何学的基本原理、科学范本、范畴和概念体系。所以说，西画讨论的“构成”具有鲜明的智性特征，远可上溯古希腊的数学一派，近则体现了近现代以来西方的科学思维。从西方的以点、线、面构成整体画面的三要素来看，首先，画面有相对固定的视点，不会造成思维对画面中形象及其附饰的属性与价值进行多样化的认定。所以说从根本上讲，其绝不可能对中国画中的天人合一、阴阳转换、虚实互补、方位寓意上的不同思想观念予以有效的解读，更无从对其价值做出有价值的判断。再者，从一个角度上来看，“构成”存在着方法论上的简单化，致使现代认识主体（西方的画面构成观），在客体（中国画的“气韵”“位置”“意象”）的面前无所适从。因而，基于这种思维基础上的“构图”概念，若完全用于讨论中国古代绘画，显然是不妥当的，甚至在很大程度上会对画面的阐释发生诸多错误的认识。无可奈何的是，考虑到绘画学术术语在今日约定俗成的现状，笔者只好沿用“构图”这一术语，却有必要对这一术语做一“更正”式的解读，使之相对贴近于中国绘画以往的发展状况。

古代中国特有的“天人合一”的宇宙观，决定其对世界的认知与体验，纯然对象化的客观世界在中国古人那里似乎并不值得深究，一切现象都应当与“气”与“道”发生各种层级的价值关联。面对天象，能见成败祸福；面对地理，则见吉凶顺逆；观看天地之间的一切物象，又能体验到道德境界与审美情趣。《易经·系辞上》载：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”

在古人看来，“象”存在的目的是“意”。《庄子·外篇·天地》所谓：“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使吃诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：‘异哉！象罔乃可以得之乎？’”《庄子·秋水》：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”

“玄珠”是形上之“道”，“象”是“是”，“罔”是“无”。这种“玄珠象罔”在这里我们可以讲的是“意”对“象”的超越。无论是语言还是现象，都是人们领悟和体验精神价值的工具。所以，古人的“象”从来不是凿空的、无关人之精神需求的抽象，但也绝不止于纯然视觉感官中的形象，而是一种含“意”的“象”，即“意象”，由此而延伸出“象外之境”的“意境”。正是这个原因，古人看到卦象，才会有经验与规律相和合的对“象外”之“事迹”做出一种预测性的分析，对各种吉凶祸福和立身处事的价值，做出合于这种“事迹”的判断。对中国人而言，这“一切”都源于“道”，“道”是这“一切”思维和物质运动变化的总法则。中国古人对待绘画中的构图问题，首先是从宏观的观念上来取舍裁定的，作时空一体化体现的是人在画面中的恍惚存在。对于绘画的具体内容需要一种什么形式，复合归宗于道之阴阳、虚实、方位、气与情势等变化而变化，使内容、形式有一种自然而然般的统一，构成千变万化的图像，其审美功能主要靠“意象”来呈现。所以说，以“气”与“道”为总阀门开源导流而出了中国文化艺术的各种范畴与概念，也是研究中国画构图法则与概念生成的渊源。

中国古代先民制像行为的生成与发展、外在特征与内在秩序，这些与中华民族地理、文化密不可分。集中而言，这些要素都体现在先民的宇宙观与人生观。对于世界的生成，中国传统哲学中最有阐释力的当数元气论，战国楚人鹖冠氏承绪老子的道气论，创立了“元气”说。他在《鹖冠子》的《环流》篇中说道：“有一而有气，有气而有意，有意而有图，有图而有名，有名而有形，有形而有事，有事而有约。约决而时生，时立而物生。”“物无非类，动静无非气。”“物极则反，命日环流。”“一之法立，而万物皆来属。”《泰录》篇：“天地成于元气，万物乘于天地”，“天者，气之所总出也”。“天地成于元气”，元气构成了整个原初的物质世界，人也是这个由“气”所生成的世界中的一“物”，并随着气的幻化变灭而俯仰生沉，在这个过程中形成自己之“知”，推导出具体的内容精密的“气、意、图、名、形、事、约、时、物、法、天、地”。自此而来，“元气论”思想深刻地影响了中国思想文化艺术发展的整体历程。比如，北宋理学创始人之一、气本论哲学的代表人物张载在《正蒙·太和篇》开篇即言：“太和所谓道，中涵浮沉、升降、动静相感之性，是生絪缊、相荡、胜负、曲伸之始。”又言：“太虚无形，气之本体，其聚其散，变化之客形尔……知虚空即气，则有无隐显，神化性命，通一无二，顾聚散、出入、形不形，能推本所从来，则深于易者也……此虚实、动静之机，阴阳、刚柔之始。”

在张载看来，世间万事万物都由太虚之气所派生，而动静、虚实、曲伸这些运动变化是气的本性，这就告诉我们万象乃是气机运动的结果，无气就没有运动，就无物无象。张载说：“太虚为清，清则无碍，无碍故神；反清为浊，浊则碍，碍则形。”

这里讲的太虚之“清”，即为气本体，为“天”。“清”本来就是自由的无有挂碍，作为“神”显现出来的一个条件，不用检索，不用求证，“神”的体性是本来的自在，一种“原在”，只要有“清”这个条件存在。“神”就会显现出来。经典的中国画上部大多是留白的，意味着清，意味着太虚，意味着天。郭熙在《林泉高致》中说：“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”

“神”是形而上地讨论中国画的一个重要范畴，但在一定条件下可以转为形而下的“形”。这是因为“神”的显现方式是“反清为浊”。“浊”是有形“物”和无形“物”，交织在你的认识层面上使主体意识中的客体事物没有非常明晰的认知，或者就是这个客体事物对你这个主体而言，它还不具备客体的“真正”存在。相对此而言，“清”当即就会被妨碍，但不是被消解掉了，而是被“隐形”了。恰恰是在这种清浊混沦之际，才能显示出“神”性的光芒。有“妨碍”就会有变化，属性不同的“妨碍”，使“气”随“碍”之变化有不同的流转变化，无论是我们意识中的大化之变，还是香烟随着气流变化的一缕折射，抑或是蚯蚓行走的曲折扭转的小痕迹，还是白驹之过隙，“形”无时无刻不在产生，无时无刻不在消失。从这个意义来看，“形”作为一个重要的范畴，在形而上、形而下两个方面都可以用来讨论中国画。重要的是能发现和指出“气—神—形”这种变化关系的是人；将这种结构转化为一种物质的存在，或说是一种“物象”的图像存在的还是人；对执事和完成的任何“东西”，必定会有人对这个“东西”进行气、神、形之优劣的考评，落实到最后针对的还是造物之人。由此，落实在中国绘画艺术上，早期的中国画时空营造体系、品鉴体系中“气、神、形”都有明确的“指示”和位置，品鉴大多也是围绕着人来展开的，如人品、画品、书品等一系列的范畴和概念，在“天、人、地”相互的交织扭结和解散展开中，使我们看到的是一幅波澜壮阔的中国画历史图卷。

所以说，由“道气论”“气本论”到“元气论”，可以说形成了中国古代哲人系统化认识物质世界的思维线路，完成了我们对物质世界诸形态认识理论上的体系化。在宇宙中物质永恒不息的生存幻灭中，在不同的方位体现出合乎其位的“物”，其位置又随着“气”的周流变化，呈现往复不同的实际存在。因此，从逻辑上看，描绘运动形态本身比描摹物象更为接近本真。反过来看，要使描摹的物象更为本真，就必须符合气的运动规律，不能反映气的运动，象既无所从生，也没有意义。这也正是谢赫“六法”之“气韵生动”的核心内涵。从这个角度来看，中国早期制象行为中出现的岩画、陶器、玉器纹样乃至商周青铜器纹样中出现的那些近乎抽象的符号纹理就有了较为合理的解释。在黄河流域仰韶文化类型中庙底沟文化的彩陶纹样中，弧形纹样往往成单元地连续反复，布局严谨而且复杂。如典型的勾叶圆点纹、花瓣纹等纹样，常常以“S”形的斜向曲线和弧线分割诸单元纹样，具有强烈的流动感。半坡文化、马家窑文化的马厂类型中的某些彩陶纹样，大量的圆弧曲线围绕中心做周而复始的螺旋形运动，这种螺旋线与黄道中双鱼星座形态的螺旋形态暗合程度很高。尤其是屈家岭文化出土的太极纹、十字纹彩陶纺轮，颇为神秘。这些彩陶纹生动体现了《易传》所说的“象天法地”的早期制像特征，在这些相对抽象的几何纹样基础上，一些早期实物纹样如鱼纹、蛙纹，也多显示出这种内在的曲线动态。新石器时代的玉器与商周时期的青铜器中充斥了大量的几何点、线纹与兽面纹，也充分体现了曲线型的运动形态。这种形态在中国的各个文化考古遗存中普遍存在着并非偶然。我们知道在这些文化类型中出土的大量玉器，其硬度通常可以达到莫氏硬度6级，极难刻画。但很多玉器往往在浅浮雕块面的基础上，对图案施加了大量精细繁复的阴线刻画，而且大多以曲线为主，内部再填充以大量有秩序的斜直线。玉工何以不厌其烦？唯一的答案就是，无论是文化观念还是装饰欣赏习惯方面，古人都对这种动感的线条充满兴趣。这种兴趣在商周时代的青铜器中更鲜明地体现出来。青铜器上的纹样主要包括几何图案、动物图案和人事图案三类，几何图案中的纹样通常有云雷纹、涡纹、圈带纹以及重环纹等，即使是密集的点状乳钉纹，其周围也往往分布以繁密的云雷纹。这些线纹无不盘旋往复，似乎象征着生生不息的天地元气。动物纹样则是在浅浮雕状形体的基础上，同样施以或疏或密的几何纹，整体呈现或奇诡或恢宏或精丽的面貌，这些纹样似乎有着不绝的生命力。直至两汉的漆器、画像石，仍旧被大量地保存下来。我们今天看到许多汉画像石，其最主要的手法仍然先是以浅浮雕造型，再于主要结构上施以线刻。特别是人物题材，主要衣纹都以线刻完成，既简要传神地勾画出物象结构，又具有鲜明的装饰特征，此时的线刻已然在一定程度上摆脱了机械重复的圆弧形态，且开始迈向更为生动的绘画艺术领域。

从以上陶器、玉器、青铜器乃至画像石纹样的简单回顾来看，中国古人的制像行为，始终都十分热衷于图像动态的传达。而这种强调时序性的运动感，在很大程度上与元气化生万物的宇宙论思想基因关联密切。元气的运动特征，一方面表现为回环往复的生动形态，另一方面则表现为圆满自足的和谐系统。这两个特征对后世的制像与绘画艺术影响深远，尤其是其中诉诸曲线的生动形态，直接催生了魏晋时期强调“动势”的美学思想。