王平 《略论中国画发展现状及趋向》
伴随着20世纪中国社会发展的进程，中国画也走过了不平凡的100年。在这100年，以水墨为材料的中国画发生了很大变化，同时，在中国画这个概念之外，还衍生出水墨画、现代水墨画和以水墨为媒介的非架上艺术等概念。这样一来，以水墨为材料的艺术形式出现多元并存的局面。
一
1、中国画
今天，中国画作为一个约定俗成的名称继续保留，其概念与内涵也有所扩大，一些融合中西的水墨画如果也强调以笔墨为核心的传统中国画图式和以传统中国艺术精神为血脉的意境的塑造，也被称为中国画。
在整个20世纪，人们总习惯性地以西方艺术为参照系来看中国画的发展，中国画在不同的阶段曾经受到西方写实主义绘画及现代艺术的打压，存在的价值一度受到质疑，从总体上来说，它处于一种守势，但西方艺术这个参照系却成为中国画在不同阶段发现问题、解决问题从而推动其走向现代形态的催化剂，世纪之初，以科学为基础的西方写实主义是不少艺术家改造中国画的一剂“良方”；“文革”之后，西方的现代艺术在中国画的现代进程中又一次充当了“启示者”的角色；虽然，我们为此付出了一些今天已经模糊意识到的损失，但这100年依然孕育了一批坚持深入研究传统和以我为主吸收西画长处的中国画大家，如吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿、张大千、傅抱石、李可染、陈子庄、黄秋园等，他们继遗响于绝微，取得了可与历代大师比肩的艺术成就。因此，随着时间的推移，我们会越来越清晰地看出，在这100年以来，中国画在世界艺术中的地位虽然受到排挤，但它在创作取得的成就仍然是辉煌的。更为重要的是，这些大师的努力使更多的人感受到中国画的艺术魅力，也使西方的眼光逐渐得到改变。
更为重要的是，进入20世纪80年代以来，学习及收藏传统书画越来越“热”，同时，随着我国的博物馆、美术馆建设愈来愈完善，中国画方面的出版物、展览也愈来愈多，这使得致力于中国画创作的画家在学习、交流等方面有了古代画家无法拥有的便利，中国画创作愈来愈活跃，涌现出一大批优秀中青年画家，他们在发扬中国画的广度和深度上都取得了可喜的成果。
不过，排除干扰，以保中国画的健康发展是长期和艰巨的工作。因为，当“书画热”的浪潮涌过来时，是泥沙俱下。传统中国画的程式化绘画语言以及意象造型等特点“速成”了不少“鸡王”、“猫王”等只画一两种题材的画家。他们抛弃传统绘画强调的“笔墨当随时代”、“外师造化，中得心源”等积极因素，只抱着画谱里的定式陈规，开口笔墨闭口笔墨，借笔墨唬人，在他们的笔下，无论表现题材还是表现手段都很狭窄，其笔墨的品质也非常低劣，笔无情，墨无韵，画上不下工夫，却在人际关系这些画外工夫上下足了力气；另外，有些画家在作品中较多地强调了传统文人画的一些消极因素，如“新文人画派”中的某些画家，这些画家的所作所为混淆了视听，对中国画的声誉损害很大。前些年，吴冠中先生提出“笔墨等于零”，这种观点的片面性，不少理论家和画家都作了批驳，但吴冠中的话如果换个角度看，他不是持西方中心论或虚无主义的眼光来看中国画的，他是从发展中国画的目的出发，对当下中国画创作中存在着的这些问题进行的矫枉过正式的批评，是一种由爱生恨式的抱怨；我们想一想，如果现代的中国人物画斤斤于笔墨，那么，人物画能有今天取得的多方面成就吗？
2、水墨画
水墨画的产生是在20世纪上半叶，当时不少画家基于“中国画已经落后”这样的判断，希望通过在图式上借鉴西方油画及早期现代艺术的成就来改造传统中国画，他们突破传统绘画的一些条条框框，创作了不少优秀作品，这些作品可能不强调笔墨，但作品仍然保持了中国画强调意境的若干特点，如林风眠、徐悲鸿、吴冠中等都属于这一类型。、
由于水墨画的一些代表人物大多有着中西绘画的经历，他们的作品往往融西画的写实与中国画的写意于一体，因此，在表现内容和技法语言的选择上有更大的自由度，也更容易为广大观众所接受。它的产生对传统中国画的创作有很大的启示作用。但是，有一些画家只把水墨视为媒介，拿着毛笔蘸着水墨完全按照西画的方式作画，作品缺少了水墨的韵味，不耐看，这点在当代人物画创作中尤为突出，这不能不说是一个遗憾。
水墨画在当前的发展中过程中，呈现出后继乏人的局面，更为年轻的一代缺乏那些从传统文化熏陶出来的前辈水墨画家大多有过的中西绘画双重经历，他们大多是从借鉴西方美术教育模式建立起来的美术学院毕业，对传统艺术的了解是很浅的，他们的作品如果从技法层面上考察，水墨的品质不高，因此，在价值方面受到了传统中国画的压力，但另一方面，它在思想和创新方面又显得比现代水墨画保守，在形态方面受到西方现代艺术的冲压。
3、现代水墨画
“85新潮美术”以后，在西方现代艺术启示下生成的现代水墨画作为一种新的水墨样式正式登上了现代艺坛，创作者认为“作为从事创作研究的专业作者不能把水墨画只放在赏心悦目、装点生活的一般层面上，艺术家的作品应该反映现代社会所引起的思想观念的变化，反映对艺术某些问题的思考。”（刘一原）
从形态上来看，以精神探索为中心的表现型水墨画和以语言试验为目标的抽象型水墨是最为主要的形态。表现型水墨的代表画家如李孝萱、海日汗、晁海、刘庆和等人的作品在技法上不拘门户，喷、擦、拓、染什么都来，造型也显得夸张、怪异，富有视觉张力，但都呈现出关注当下众生生存现状的精神取向；以语言实验为目标的抽象水墨画如刘国松、刘子建、石果、王天德、阎秉会、张羽、王川等，更多的是强调水墨本身现代表现性的多种可能性，他们从水墨的各个单元出发，以前卫的姿态探索并实验水墨新的语言表达形式，但其目的不是追求语言的纯粹，实际上，表现型水墨画与抽象型水墨画二者之间“又同时各以对方的指向作为自己的基点与目标。即抽象型水墨的语言推进同样是以精神的探索为目标，而表现型水墨的精神探索又是以语言的推进为前提。”（贾方舟）因为，“精神张力与水墨形式在现代水墨实验中是内在和外在的两个因素，内因决定外因，而外因可以起到转化内因的作用。精神如果不在其水墨形式中起到骨的作用，水墨即是烂肉。”（张进）
4、以水墨为媒介的非架上艺术
走出水墨画，把水墨这种凝聚了中国人智慧的材料带到一个新的艺术空间，作为中国艺术家与当代国际艺术对话的有效手段，这是很多前卫艺术家如王南溟、徐虹、胡又笨等人正在尝试的课题，因为，“当这些艺术家试图与国际主流艺术对话时，深感自身的文化背景和文化身份的不可忽视，”（贾方舟）而水墨显然是当代中国前卫艺术家作为自身文化身份识别的最有效手段。
从传统绘画的角度来看，以水墨为材料介入的非架上艺术已不是绘画，它超出了水墨画的界限，但由于一些具体实践的艺术家原先是水墨画家，因此，他们仍然为水墨画家所关注，同时，他们对水墨画的启示作用也不能忽视。
二
通过对中国画、水墨画、现代水墨画和以水墨为媒介的非架上艺术的发展现状的考察，我们会发现，在信息时代的今天，世界的沟通愈来愈强，艺术的区域性打破了，仍旧保守国门，不关注世界、不参与世界显然不现实，中国画在20世纪衍生出水墨画、现代水墨画和以水墨为媒介的非架上艺术，正是以世界艺术作为参照系，取长补短，多维发展的结果，进入90年代以来，艺术家围绕着水墨，更加广泛地拓展水墨多种表现的可能性，呈现出多元并存、探索深入、互动并进的局面。但另一方面，世界艺术这个参照系又成为中国近现代水墨画在不同的层面消解本题、转换意义从而导致其背离民族根基的麻醉汤。它往往使艺术家迷恋于形式上的探索，而忽视了艺术精神的追求，如何才能使自己的作品真正做到既有民族性又具国际性？艺术家们越来越清醒地意识到，“问题的关键，不在于搞出某种纯粹的极端化艺术形式，而是要获得一种大自由的境界。这种境界，只能建立在中国文化哲学及精神意识的基础上”。（阎秉会）
再者，随着世界的日益现代化，人类也碰到越来越多诸如社会、环境等烦恼的问题，人与人之间应该如何相处？人类与自然怎样才能达到和谐？┄┄很多困惑的学者开始从中国的文化哲学中寻找解决问题的钥匙，有人预言，21世纪的人类将以东方的眼光重新审视自己的所作所为，有艺术理论家因此认为，中国画在世界艺术格局中的地位越来越重要，这样的判断是很有道理的，要指出的是，21世纪中国画固然会受到越来越多人的青睐，围绕着水墨进行的艺术也将更为广泛，但最为重要的是世界的艺术精神将倾向于以东方艺术精神为主体进行重构，中国画在经历了一段以西方艺术为参照系的发展经历后，它和它所衍生的艺术形式也必将重新回到以传统中国艺术为参照系的发展轨道中来。