朱 其 《当代视觉艺术在中国文化战略中的作用》
随着中国的经济崛起和国家实力的上升，文化崛起亦作为一种软实力概念被提出，但中国目前尚无系统的文化战略，相关的智库研究几乎处在空白状态。
在全球化的时代，政治、经济、文化、军事和国际关系是一个彼此渗透的综合体，不存在单一领域的战略，任何一个战略领域的不足，都会拖延其他领域的发展。经过改革开放30年，中国已经走出了意识形态的单一文化模式，但是国家崛起后的新文化，如何对外输出和表述价值观，如何建构一种扎根传统和面向普世性的新文化语言，都需要在文化战略上有一个体系性认识。
20世纪各主要强国的文化崛起，以现代艺术为主体，建立了现代国家形象，使现代价值观获得了新的文化形式，并引领世界艺术和文化的潮流，同时借助现当代艺术体系输出价值观。
如果将文化崛起看做思想、文字和图像三个层次，整个20世纪西方的文化崛起，从广泛的世界和社会影响看，以图像传播为主的现代艺术的崛起占居着主导地位。相比之下，从1921年中共建党后以左翼文艺作为社会意识形态和1949年建国后以延安文艺思想作为国家意识形态的历史看，党和国家的文艺政策的重点是更重视思想和文字，而轻视视觉艺术在意识形态和文化战略中的作用。
在80年代，视觉艺术脱离了宣传画为主的意识形态的单一职能，被赋予了美育的文化定义，文化部在1982年组织完成了由王朝闻主编的《美学概论》，从“形式美”的角度承认了视觉形式中纯艺术部分的价值。90年代以来的市场经济和消费文化产生之后，视觉艺术在国家文化规划及发展战略中被视为文化产业的一部分，在艺术区的土地使用、文化创意基金和产业政策上都向文化产业倾斜。
但视觉艺术在国家意识形态上的多元化定义以及上升消费文化和产业政策的一部分，这些定位仍未将视觉艺术的重要性上升为国家的文化战略层面。由于历史原因，党的早期领导人几乎都是出身作家，比如早期的总书记陈独秀、瞿秋白、张闻天、博古等，都写过散文、杂文、小说；毛泽东曾是《湘江评论》的主笔，周恩来亦曾写过五四新文学风格的诗歌；30年代上海左翼的领导人潘汉年、丁玲、冯雪峰、周扬等都是作家。
从五四运动、建党、上海左翼文艺运动到延安文艺整风，文学的角色实际上超出了文学本身，而承担起中国现代史进程中思想启蒙和社会批判的重任。在这个意识形态背景下，政治价值上，视觉艺术的意义仅仅被赋予宣传艺术的功能。1949年建国至今，思想文字和视觉艺术在意识形态中的作用，仍然延续了延安文艺模式，即重文字轻视觉。
从宣传艺术、形式美的纯艺术到消费文化，反映了国家的发展战略中从政治到经济的重心转移。在21世纪，文化崛起将成为中国的国家发展战略的一个重要部分，视觉艺术在文化战略中的作用尚未被置于重要位置，其在20世纪各主要国家的崛起中的意义和历史沿革，也未受到应有的理论研究和战略认识。
视觉艺术在现代国家的崛起中所起的重要作用，至今未引起中国政府的高度重视，更未被列入文化战略的重心。在一个全球化以及文化图像化的时代，视觉艺术在对外文化战略、社会的精神变革以及国民教化等方面，其重要性实际上正在超过文学、文本和文字的作用，这是在上一世纪西方的社会变革和国家崛起中得到了历史验证的。其作用表现如下：
一、社会的精神变革
从20世纪的社会变革看，中国从五四新文化运动到80年代的思想解放，主要是以思想和文学为先导，文学实际上成为思想的一部分，文学文化在社会变革中的重要性和历史影响超过了美术等视觉文化，现代美术对社会的精神变革产生直接的政治影响的是左翼木刻、漫画、海报、年画、连环画、主题性的写实油画等宣传艺术，作为纯艺术探索性质的中国画则对社会变革没有直接的影响。
但从西方19世纪末工业社会的社会和文化变革看，视觉艺术的重要性事实上超过了文字艺术，纯艺术的前卫探索被看做一种高于其他文化门类的基础，它为其他艺术提供元观念和元语言形式。
从西方早期的近现代艺术到后现代艺术，思想、文学和视觉艺术并不是如中国一样，文字和思想一直占居主导地位，视觉艺术处在从属地位。西方的20世纪现代文化的演变，一直是哲学、文学和视觉艺术交替扮演精神发动机的角色，比如印象派、抽象绘画到达达主义，率先开启了社会精神和观念的变革，之后伯格森的生命哲学、弗洛伊德的精神分析、萨特的存在主义哲学直接影响了文学、视觉艺术和电影的基本方法，如意识流、自动写作、超现实主义、表现主义等；在后现代主义时期，前卫艺术的观念和形式甚至影响了哲学和思想变革，比如后现代主义，最初的观念兴起于建筑和波普艺术中的拼贴、挪用、现成物等语言手法。
作为图像文化的视觉艺术，它在社会的精神变革中的优势作用主要在两方面：一，能够迅速地表达社会现实和内心的精神变化，而文字形式一般语言化的即时反应较迟缓，它需要较长周期的沉淀。二，即使像精神分析、生命哲学、存在主义等哲学在思想变革中先行一步，但这种前瞻性思想的社会化扩散及启蒙性影响，还有赖于转化为图像文化。即使西方社会也一样，大部分公众很难直接参与晦涩的哲学阅读，而内含现代哲学精神的视觉艺术，即使自身不是观念的源头，它至少扮演了对社会精神进行感性启蒙的职能。
从五四新文化到80年代，中国的视觉艺术一直被动地依附于思想史和文学史，这是由于中国的现代性进程长期以思想和文学为先导，国家的意识形态政策也主要支持文字文化作为价值观和新文化语言的创造源头。这在一定的历史背景下是符合现实的文化要求的。
但随着90年代后中国的全球化和商品文化的崛起，图像文化在社会生活甚至国家文化中所占的比重越来越大，图像文化的重要性在中国也日益超过文字文化。这表现在：一、全球化时代的文化传播越来越注重图像文化的交流，因为图像文化是一种国际性的语言，其内在阅读障碍要远远小于文学和哲学等思想形式。目前对中国的大众文化产生影响的国外文化，主要是美国的好莱坞电影和苹果电脑的电子屏幕产品、欧洲的名贵家具和皮包等设计艺术、日本的动漫和电子游戏、韩国的电视剧甚至整容术，基本上都是图像文化或视觉艺术的范畴。二、在一个高速竞争的市场经济社会，城市民众没有时间也没有心情阅读严肃的思想文本，图像文本和视觉艺术成为主要的文化消费形式。三、中国的传统历来具有“文以载道”的观念，认为图像不如文字重要。即使在20世纪的现代化进程，亦长期将视觉艺术看做比思想作品低一等的语言形式。实际上，图像文化一样可以具有深刻的思想性，并且具有更广泛的传播力。有关“思想的图像”观念在西方现代史上早已是一个常识，目前中国的大众文化事实上已经进入了图像时代，但国家尚未在文化战略层面将其提升到一种“思想的图像”认识。
在新世纪第二个十年，国家需要重视图像文化的地位的上升趋势，提升图像时代的大众文化的精神层次应该是政府的一个文化战略，当前整个社会的文化衰退，其核心原因在于，以图像文化为主的大众文化过度地娱乐化和低俗化，图像文化不仅没有能力引领社会的精神变革，还使年轻一代的精神性趋向于思想偏废的幼稚文化和弱智化的趋向，这对于中国的文化崛起是亟需引起重视的一个社会现象。
但这并不是商品时代中图像文化本身的问题，而是图像本身尚未被思想化。图像的思想化，并非政治宣传画意义上的意识形态图解或“文革”宣传画的“红光亮”，而是图像自身的美学和视觉形式体现出一种精神性和自我解放的特征。对图像和思想文化的关系，应该在构建文化软实力的意义上有新的理论认识。
二、国家形象的输出
国家的文化崛起及其世界范围的软实力影响，其重要的目标是对外输出国家形象和价值观、美学、思想方式和生活趣味，在这个意义上，不仅抽象的价值观和哲学思想需要通过视觉艺术这种国际化的图像语言作为主要的传播形式，并且视觉艺术本身就是一种感性化的价值观、思想方式和生活美学。
对外输出国家形象，不是直接的意识形态诉求和政治形象，首先是一种“怀柔”意义上的自我解放、生活方式和物质消费的先进性，这是欧美在20世纪借助现代艺术以普适性的个人主义和生活方式为先进形象成功推销了国家形象的例子。法国在上一世纪的二三十年代，成功地向全世界宣传了一群个性放荡不羁及其波希米亚生方式的巴黎艺术中心的文化形象，实际上，这群艺术家对法国的国家生活没有直接影响，法国的进步是由一大批科学家、政治家和城市经理人等阶层决定的，但艺术家和作家成为了法国的国家形象，他们塑造了现代法国全球化的“怀柔”政治。
上一世纪二战之后的美国亦是如此。随着美国的现代摄影、抽象表现主义、波普艺术的崛起，美国以一种玩世不恭、物质消费、性解放和中产阶级的消费方式等形象塑造了战后持续近半个世纪的“美国崇拜”。其中起决定作用的是图像文化，美国图像在战后风靡世界，而且每十年就有一次图像的精神层次的递进性改变。首先是有关生活方式的图像，美国60年代描写城市中产阶级生活的流行作家菲兹杰拉德的小说封面摄影，以及著名画家费舍尔，都是呈现海滩上晒太阳的中产阶级时髦男女，他们穿着全世界最大胆暴露的泳衣，戴着墨镜，自我感觉良好地躺在沙滩椅上，身后是棕榈树以及熙熙攘攘的游客。好莱坞的公路电影中则是美国男女开车旅行、过着垮掉一代生活、在汽车里恋爱等现代汽车社会的生活。在现代艺术的领域，东村的艺术家在树林子里烧东西、喝酒、搞行为艺术，安迪·沃霍尔则在纽约时髦的SOHO区玩酷摄影和小电影，搞时尚派对和画可乐罐头；凯斯·哈林则是在街头涂鸦和同性恋，波洛克在古根海姆画廊站在画布上狂洒颜料。
同法国巴黎一样，美国的社会进步并不是靠这批狂放不羁的艺术家，而是华尔街的金融精英、纽约的政客和职业经理人以及各阶层生活有序的中产阶级，但美国选择了狂放不羁的艺术家和中产化的生活方式作为国家的文化形象。一方面，由于真正为社会奠基政治和物质财富的阶层都是忙碌紧张及其理性秩序的生活文化，但这些社会中坚群体的内心却特别渴望狂放不羁和自我释放，世界各地的多数民众也羡慕美国极致的玩世不恭的个性和物质消费。这是美国战后新艺术中玩世不恭和消费社会化的文化特征之所以受到追捧的心理原因。
相比于欧美，日本在80年代经济崛起后的国家形象的营销是失败的，他们实际上向全世界展现了日本在走向世界经济大国过程中最真实的形象：勤劳、刻板、诚信、加班狂，政治上谋求进联合国，试图洗刷战争形象，机械化的礼貌、卡通化的可爱一代、忠实地学习西方，到处用金钱援助与其他国家交好。以法国、美国等为代表的西方成功的国家营销，表明国家形象的营销并不需要真实地反映这个国家的决定性事实，而是要满足人们内心普适人性的解放需求。事实上，美国艺术在八九十年代也变得理性、抽象、内敛和概念化，但全世界还是将六七十年代有关精神解放的美国艺术作为美国的文化形象。
往往一个国家的成功是极其艰辛卓绝或者“苦大仇深”的，但是下一代或者世人并不愿意回味“忆苦思甜”。事实上，中国在1949年后意识形态的革命教育政策是失败的，比如向建国后出生一代灌输“苦大仇深”的革命事迹，结果使得年轻一代听革命故事感觉很难受。90年代后，革命的“苦大仇深”教育不再作为一项强迫的学习任务，在生命不能承受之轻的消费文化浪潮中，反而有一部分年轻人对革命史有主动的了解兴趣。因为这是一种对内心缺失的补偿性需要。
新世纪十年，中国在国家形象的营销上做得不是很理想，有一些重蹈日本在80年代的覆辙，即国家营销的宣传立场过于“实事求是”，总是强调中国目前的真实处境和对世界的良好愿望，且侧重于政治和经济。国家营销有时候是一门注意力转移的艺术，正如欧美早期的崛起一样，国家形象不必直接展示正在崛起的硬实力，而是让世人看这个国家的一群生活窘迫但精神焕发的艺术家群体，这即是一种“软实力”展示，即这个国家的艺术家连生活都有问题，还执著于不折不饶的精神创造，他们背后的国家实际上已经强大了，但法、美国家在展示国家形象时，没有让全世界看国家硬实力，而是让世界看国家崛起后的实力尚未惠及艺术家群体的个人精神。
在这个意义上，国家形象的营销恰恰不在于推广国家实力，而是推销这个国家的个人奋斗的精神和自我解放的价值观，用个人精神来代表国家，具有更好的亲和力和普适性，这种国家形象才具有现代合法性。美国在二战后的文化冷战的胜利，恰恰在于推广个人精神作为国家形象，而不是像前苏联推广领袖崇拜和国家集体主义。西方民主国家并非没有集体主义，有时候甚至比社会主义国家还要强烈。但在文化战略上，却是刻意推广一种松散的个人自由和自我释放的精神，这是20世纪后期西方在国家的营销策略上胜于社会主义国家的基本原因之一，即西方在文化冷战的胜利不完全在于其军事、经济方面的硬实力，而是在于它所推广的艺术精神本身具有一种民主的普适性。
国家形象的营销不等于展示这个国家最道德、最真实普遍的一面，比如中国人的“勤勉上进”和“和平崛起”的道德形象，人们实际上只要看到创造这个经济奇迹背后的最鲜活的某个中国人群体的形象就够了。为何外国人在北京总喜欢往798艺术区跑，道理正在于此。798的生活实际上并不代表大多数中国人的状况，正如巴黎和纽约的艺术家群体并不代表当时的法国、美国的整体，但他们满足了世界对法国和美国的精神想象。法国和美国的国家形象并没有因为让世界知道了一批颓废艺术家的存在而受到损害，相反那些艺术家被理解成法美的自由精神和创造活力的象征。在这个意义上，中国的政治意识形态宣传策略相对显得太“老实”、拘谨和保守。
这就涉及到对外输出的文化战略。中国当前具有政治、经济和国际关系上的外交战略，但实际上没有外交的文化战略。一方面，中国放弃了极左的意识形态宣传；另一方面，以临时的国家政治战略作为文化战略使用，比如和平崛起、经济互利和国家间平等相处，这些话语不是文化战略，而是国际政治的战略原则。
国家形象不应该拿国际政治的战略原则直接作为的文化输出的内容。美国政府在五六十年代针对前苏联的文化冷战，就明确提出一个文化战略的原则，即针对前苏联对外的政治宣传，美国恰恰要用没有任何政治内容的抽象艺术对外输出，以显示美国的自由文化的精神，但是美国的麦卡锡主义，实际上在私底下管制和打压了众多的左翼文艺人士。
由于中国的外交人才大都毕业于国际关系、新闻和外交专业，大部分外交官对现代艺术和全球文化的交流规律不是很内行，不仅缺失专业而高瞻远瞩的外交文化战略，在具体的文化外交上也经常显得顾此失彼。比如藏独或台独在欧美的社会影响经常发生在当代艺术的国际交流中，但中国的外交官通常不太参与驻在国的当代艺术展览。在一些欧美的国际艺术展上，有时候在展览海报上会将中国大陆、台湾、西藏的艺术家按国家、地区单独并列，这种文化上的台独、藏独事实上的存在，对欧洲的中产阶级、媒体和文化界影响很大。由于中国在文化战略上轻视当代艺术，使得中国的外交官甚至对当代艺术的一些举办信息都不太清楚。
在国家间的文化外交上，西方民主国家的媒体具有意识形态成见，习惯于认同民间和学术体系的艺术交流，凡是以中国政府名义的展览，西方媒体一般都认同是故意组织的意识形态宣传。因此，国家间的文化外交，事实上应该尽量避免由政府直接出面组织，而是由学术机构或民营艺术机构的名义进行，政府主要是在政策和行政的幕后支持。据现有披露的资料，美国中央情报局在五六十年代暗中资助或者动用外交资源支持抽象表现主义在欧洲的巡回展览，但公开的组织者是古根海姆画廊或洛克菲勒基金会。
中国的对外文化交流的模式具有极大的局限性，过于集中于华人社区或者政府间的行为，前者等于一种“华人圈”的自娱自乐，后者未能真正渗入对西方社会有重要影响的文化界、媒体和中产阶级社会。这种不了解全球化的文化特征的对外输出模式已经不适应中国崛起后的国家形象的营销和软实力构建。
在西方社会，以图像文化为主的当代艺术在20世纪的文化结构中占有前卫的引导地位，但在中国的国家文艺政策、文化规划乃至文化外交中，一直不是很重视当代视觉艺术，因此导致在国际软实力的影响力竞争中始终处于被动的地步。在跨文化的国际传播中，文字形式的本质是一种民族语言，很难有效地穿越文字壁垒，尤其是哲学、宗教和诗歌文本中的关键概念及表述，几乎是难以翻译的和迅速传达的。
视觉艺术是一种国际化的直观语言，更能有效地在其他文化体系中传播本国的价值观及文化诉求。在西方主要国家的书店迄今很难看到一本权威的《中国美术史》的英文版著作，但西方艺术史的杰作、艺术思想及其大师生平，在中国的书店铺天盖地，西方大师们的传奇故事在中国艺术爱好者中耳熟能详，中国人对西方艺术史的熟悉程度甚至超过对中国艺术大师的了解。这种文化传播上的不对等关系，正是中国对外文化战略缺失和回应缓慢的一个折射。
三、市场推动软实力
在国家的文化产业规划中，政府高层亦提出了以市场配置资源的方式推动文化体制改革，但总体上文化体制的市场化程度不够，计划经济的行政模式占居了主导地位。
纵观20世纪各主要国家的文化崛起，比如巴黎、纽约等成为世界艺术中心，其决定因素在于艺术资本的作用，即一个国家及其城市要成为世界艺术中心，首先要具备为全世界艺术买单的能力，包括为艺术收藏、美术馆展示以及学术研究提供充足的资本支持，而为全世界艺术买单的能力，不是一国政府所能承担的，它只能是由市场资本来承担。正如中国的资本市场一样，促成在一国形成世界艺术中心的市场资本，并不完全是本国资本，它可以是由本国资本主导的全球资本的集散地。在上述意义上，中国已经具备足够的资本能力，但尚未具备为世界的艺术资本在中国的集散准备好制度环境，中国成为艺术中心的战略设想亦未提上议事日程。
上一世纪二战以后，法国建立了蓬皮杜艺术中心、纽约建立了古根海姆博物馆和MOMA，英国建立了泰特现代美术馆，这些顶尖美术馆的使命，即依据本国的文化标准梳理世界现代艺术史，并将本国的艺术置于艺术史的重要地位。这不仅使美英法获得了现代艺术的国际话语权，也使三国的现代艺术成为国家形象。
促使美英法现代艺术的话语权的建立，取决于艺术资本、财团支持的美术馆以及学术研究的公益赞助制度。现代艺术具有国际话语权的体系其核心是艺术金融的制度，这个制度的基础则是艺术基金会，艺术基金会的核心则是政府通过捐赠免税和艺术品抵押等金融制度，使国家资源通过税收转移的政策支持民营的文化事业。
由于历史和政治的原因，中国在短时期内很难出台艺术基金会制度，这实际上阻碍了通过市场配置资源建构国际化的艺术制度，但如果不能建立艺术资本在中国的集散体制以及民营的艺术基金会制度，中国成为世界艺术中心并拥有国际话语权就是一句空话。由于未能建立起以艺术基金会为主体的学术与资本结合的高端制度，使得当前的艺术市场及其民营艺术体系处于一个过度商业化的状况，大量的资本只是用于交易炒作，不能真正推动中国新艺术的创造和国际艺术制度的建立。
综上所述，中国政府应该尽快制定有关文化崛起的战略规划，这些战略安排包括当代视觉艺术在文化崛起中的作用、外交的文化战略、通过市场资本推动中国作为潜在的艺术中心的制度构建、文化战略侧重民营艺术体系的扶持等。作为一种文化战略，它与政治、经济、社会发展和国际关系形成一种互动关系。在某种意义上，当代视觉艺术不仅涉及到文化软实力的崛起及全球化时代图像文化的重要性，它同时也涉及到中国文化的现代性等一系列理论问题，即当代艺术与传统的关系，中国的世界性及其新艺术的普适性，这最终将使当代艺术作为主体，为中国崛起后新的价值观和世界性影响的文化制度打下基础。